阿乙：拿命来经历这个世界木叶：你刚才说自己越写越差，但别人这么说，你可能就不干了。（笑）
    阿乙：嗯，我觉得自己在进步，有些进步是别人看不出来的，他的兴趣点不在那个上面。我以前写过博尔赫斯（那样的小说），有喜欢他的人就觉得这个很牛，其实我后来根本不喜欢它们了。他是玩智力，玩魔方，智力游戏玩得很好。
    木叶：可能，目前以为看透了一个人，但再过三年五载或更长时间，又觉得他还是一座大山。
    阿乙：他是很牛逼，而且你在他那个领域里永远达不到他的顶峰。但我觉得，他就是一个丘陵。文学跟人性结合得非常紧密，哪怕你写个机器人，都应该跟人性结合得很紧，博尔赫斯作品里最缺乏的就是这个。他还是归于消遣型的作家。
    木叶：“消遣”这个词太重或者说太轻了吧？
    阿乙：他自己通过写作来消遣，也给读者一个消遣。他实际上跟电影界的诺兰类似，当然，他比拍《致命魔术》的诺兰高级，但也高级不了多少。他跟陀思妥耶夫斯基完全不一样，陀思妥耶夫斯基是拿命去经历这个世界，上了死刑台，然后被赦，改为流放，他还有癫痫……他经历了很多事情，一般人完全没法跟他比。当然，博尔赫斯的语言，已经到了一个化境，但是，缺乏生活来支撑，只有无穷的意境、想象、迷宫。
    木叶：谈到经历，我问一个具体的，你当初是什么级别的警察？
    阿乙：我是三级警司，一毕业（1997年江西省公安专科学校）就是三级警司。我没办过刑事案件，没到刑侦大队去上过班。辖区里有死人，我们会去看一眼，看得也不多。像那个“情人节爆炸案”，是武汉市公安局到我们派出所去调查，看凶手是不是我们辖区的。我当时就很留意这个案子。
    木叶：是不是结案后，有些资料由你来完成？
    阿乙：很少。我当时在公安局办公室上班，写过一些侦破材料，是由刑侦的人告诉我具体的过程。
    木叶：据说，你父亲读到后还比较欣慰。一般在什么刊物上发表？
    阿乙：在《九江日报》等上面有发表。除了党报，还在一些公安的报纸上发过。
    木叶：我想它们对你的写作，包括办案术语和刑侦逻辑等等都应有所帮助，写起来更自信。
    阿乙：我自己在那里干过，所以稍微专业一点，熟悉一些。
    木叶：除了职业性的因素，地方性的东西也吸引我。比如，第一部集子《灰故事》中的《黄昏我们吃红薯》，写到“你妈瘪”，《鸟，看见我了》集子里的《小人》写到“戳瘪”，其他地方也有“操你妈瘪”之类的，这是江西瑞昌的方言，还是你自己的创作？
    阿乙：方言。是按照口音过来的，应该没有这种写法。我当时觉得直接用普通话或很脏的话，可能印不出来，就采取这种处理方式，反正大家看得懂。
    木叶：有人最初喜欢你，就是觉得语言有陌生感，有冲击力，这跟你的乡土、成长经历有关。
    阿乙：主要是跟我自己经常瞎想有关，我喜欢琢磨事情，我刚才就在琢磨《春天》里的几句话。我正在练习写长句子，跟以前不一样了。
    木叶：你做过编辑，无形中可能受到海明威的影响，简洁，用动词，用短句。现在为什么有所变化？事实上你早就用过长句，如《先知》。
    阿乙：《先知》是有点密。我觉得长句子，可以把我的很多东西带出来，其实我心思很细密，不是很简单。多用动词或短句，读起来方便快捷，作者自己也会形成写作惯性，一个事一下子就过去了。现在，我想写得慢一点，句子长一点，把细节和想法带得更深一点，把我的另一部分东西抒发出来。具体会怎样，我不知道，我在摸索。
    木叶：小说中会出现“洪一派出所”，好像确实有这么个地方，而且小说里曾出现你的真名“艾国柱”，你还把他弄死了……你怎么对接这种真实与虚构？
    阿乙：所有事情都是虚构的。出现真实的名字，是因为我不太会起名。起名字是非常头痛的事。像一些影视剧，都安排在“滨海市”，还有一个滨江大道。还有差劲的，叫a市、b市。我发现在生造一个名字时，自己都不信任，写着写着老觉得很隔。比如说那个小瞿（《意外杀人事件》），当时我是想取名叫小许，原型就叫小许，这样写会写得很活，但是最后怕影响到当事人，就改成小瞿。后来取名取烦了，就到处翻报纸，看到谁的名字就是谁了。我写的大部分是小镇的人、农村的人，有时我会在自己常去的饭店（嘉和一品）光荣榜上找名字，上面的员工，包括打扫卫生的阿姨，可能是来自小镇和农村，他们的名字适合，我会盗用一两个。
    木叶：《一件没有侦破的案子》里有两个比喻，开篇时，写到被偷走了轮胎的板车趴在那里，“好像残疾人被夺走一对假肢，委屈死了”。结尾，轮胎被送回去了，“那只失去双腿的板车，像离婚没人操的女人，已经等了很久”。一首一尾，很有意味。
    阿乙：可能我的比喻用得太多了。要让读者能更快建立这个形象，你说一大堆可能都说不明白，而比喻有助于了解事物的形象。其实，这也跟作者的词汇量，以及对生活深入研究的能力有关，可能是因为我用不了很多的词来正面形容它，所以才用比喻。
    木叶：你很善于自我反省。
    阿乙：比如这些花花草草叫什么，我不知道，但我马上就会想到它像什么东西。
    木叶：其实，张爱玲小说里的比喻非常之多，有人认为是金句，也有人认为这样的东西会抢走读者的目光，对于小说的推进未必好。但是，我觉得至少在张爱玲的小说中，处理得好。
    阿乙：我用比喻跟我的习惯有关。可能小时候就展露了这个才能，在亲戚和大人面前讨人欢喜，比如我见到一个人就说你长得像谁或是像什么，大人就惊讶，“哎呀，这个真好”，然后自己觉得这是人们喜欢的，于是本能上会关注对方像什么，而可能对这个人与事本身的关注并不够。所以这些比喻都是来自潜意识的，写着写着它自己就来了，非常非常快，跟自己这几十年的比喻冲动有关系。
    木叶：《一件没有侦破的案子》，结局是赵警长自己买了一只旧轮胎，让“我”和小李送过去，失盗方的保卫科长还说，“对，就是这只轮胎”。微妙的是，此前失盗方为警方提供的大宴小宴花了几千元，而一个轮胎就几十块钱，黑色幽默。
    阿乙：我实习时，遇到过这样一个案子，警官也蛮负责，但最后并没有买一个轮胎送回去。我有所虚构。
    木叶：经验激发虚构，有意思。《在流放地》挪用卡夫卡小说作为自己的题目，会不会有一点冒险，原本就已有人说你模仿。
    阿乙：无所谓，因为我也不是模仿《在流放地》的内容。我觉得这四个字很好，恰恰体现了那几个人的心情，他们都被流放到那儿。（民警老王被贬，“我”爱情受挫）我倒是不在乎别人说我模仿，我自己都在说我在模仿，谁有能耐自己再创造一个汉字、一种语言？谁的物理研究能脱离牛顿的基础？我觉得，前人是给后人打基石，后人又给后人打基石。就像最开始练习书法，根本不想临摹字帖，拿起笔来龙飞凤舞，自以为是个大师，后来一看自己就是一个傻逼嘛。往往是这种人容易指责别人模仿，有什么意义呢？
    木叶：你说过，武功高手都是要先学别人，然后创出独家秘笈。我们类比一下，像1980年代的先锋派，从最初至今，一直有人在打量他们的模仿与创新问题。
    阿乙：他们没创新什么，但我觉得他们还是很好，他们把外国人的革新和白话文的发展结合了起来，进行了大量的实验，做了很好的事情。你再看看同期的作家，当然也有像《白鹿原》这样了不起的作品，但总体上，那些所谓没有模仿的作家，有谁创新出什么东西了吗？再看我们这一代，你可以说我模仿，但那些所谓创新的人，创出什么好东西了吗？
    你先要到达一个基础，才会意识到前人有什么漏洞，人其实是在补前人的漏洞，永远是没有完美的，永远是在补前人的漏洞。谁如果能在模仿曹雪芹的基础上，再有所创新，简直是牛逼死了。
    木叶：有评论者认为，你的叙事有先锋性。在现阶段你的心中，何为先锋？在这个时代，先锋又何为？
    阿乙：可能我的“先锋性”在于每次叙事时我都注意方式。有的作家叙事只有一种方式，拿起笔就写，但是有一些会注意方式、角度和结构。现阶段我心里，先锋的概念应该是它提出了一种新的写作任务。注重结构是上世纪的任务。这个时代，视觉作品的冲击来得更明显，而人的变化也出现了，比如低头族，我觉得有些人直到被人捅死了还是在看手机的。文学它不是同以往一样，而是考虑到了这种新的情况，它就会先锋。我就在想，如果一篇小说，电影也能呈现出它的全部，它存在的意义何在。
    木叶：小说集《灰故事》里有个《五百万汉字》，小说集《鸟，看见我了》里有个《先知》，两篇里的主人公都有着“被毁灭的聪明”和强大的民间才情，这样的作品算是一种挽歌吗？
    阿乙：差不多。因为当时写作的时候，我有这个投影在里头，觉得自己这辈子也是这样一个人，跟普通人一样沉寂在某个地方，某个自己的世界里。
    木叶：《代表作·中间代》一书选的就是《先知》，它算是你中短篇代表作吗？
    阿乙：是我比较用心写的几个之一。我对自己的小说没有一个是非常满意的，没有一个可以让自己在整个文学史上立足。
    木叶：谦虚，或者说你的要求也太高了。
    阿乙：如果就在中国立足没什么意义的。
    木叶：你指的是世界文学？
    阿乙：对，几千年的长河里，如果我这些东西也能立足的话，目前来说，除非是运气好，没有别的可能，所以我还得往前写。
    木叶：你在探索，每个小说都有一种努力。你现在觉得《自杀之旅》写得如何？你好像讲的是自杀也不自由。
    阿乙：这个模仿的是皮兰德娄《自杀的故事》。这个主人公没办法挣脱社会巨大的手，他想通过死亡来实现终极的自由，但社会这只大手还是把他轻易地抓回去了。只要他有一点点漏洞（性欲），就被抓走了。
    木叶：他老婆还会轻轻地说“家里又不是没有”。
    阿乙：对啊，人是处在一个别人不可理解的状态中。他老婆永远不会理解他。
    木叶：《赵十六爷的葬礼照常进行》，一看标题，就有很多可能性。
    阿乙：它跟今村昌平的影片《楢山节考》有关，因为当时日本有的农村有个风俗，就是人活到一定岁数后，要到山上去，活得下去就活，活不下去就被什么动物吃了。因为粮食是有限的，你不劳动反而要消耗粮食嘛。这是很残酷的现实，到现在仍然没有摆脱。现在看起来是小康社会，吃饱饭没问题，但是它在农村里面仍然存在根深蒂固的影响，只是形式有所不同。我的一个舅公，我奶奶的哥哥，有两个儿子，大儿子不太养他，二儿子也不太养他，在舅公的老婆没有过世前是一边养一个，还蛮公平的，后来她死了，两边就用一种最低的方式来养，最后让他住在一个相当于牛圈的屋子里，凄凉地度过晚年。当然，舅公是自己死掉的。我知道这事，但一直没有很深的感触，看到今村昌平的电影后，一下子就很感动，也想了很多。人到老年就变成一个消耗者，而社会就像一个军队，一批伤兵每天在消耗资源，而资源只有那么多，构成现实与道德的冲突。
    木叶：是的。至于《证件》，有些反乌托邦。你似乎曾说《灰故事》一无是处，我觉得其中这个《证件》不错的。
    阿乙：我知道，我觉得它也是一个模仿乌托邦的作品。这个故事也不好。
    木叶：你总是善于挑剔自己的不足。
    阿乙：好处可能有别人说吧，而我要关注到自己走到了哪一步。我不可能到现在还写这样的小说。我的《下面，我该干些什么》，不是别人骂得很凶么，但它给我带来很多可能性。我第一次用这么长的篇幅来讲一件事情，有的人说拖沓，那是因为我要尝试一下，有很多心理上的东西，虽然写得不太好，但比《证件》，比《一件没有侦破的案子》还是重了很多。它在往前尝试，所蕴涵的武术功底比前面的要高很多。当然，可能这个新招式不太好看。
    木叶：这个主人公十九岁，但后来说了好多话，比如说“我冷漠、无为”“避免与时间的独处”，一看就不是他能说出来的。
    阿乙：这是我说的，这些没处理好。
    木叶：再有，很多内容是通过这个人自身去表现，而对于他的反面、受害者、法律、法院……这些社会性的力量没有得到彰显，整个故事的张力没能充分激发出来。
    阿乙：事情是这样的，从一开始我就受了《局外人》的一些影响，而且因为是用第一人称写，视角就有限，小说中体现的对立面和外在的东西就都是他所看见所感。对于小说写法，我在做各种尝试。像福克纳或有的作家，会以这个人作为一个视角，再以律师为一个视角……第一章可能是某一个人叙述，第二章是另一个人叙述，但是这样写难度会很大。一个作家要慢慢往前滚动式发展，所以《下面，我该干些什么》是一个途中的作品，是我人生途中的一个作品。
    木叶：你以前起的书名是“猫和老鼠”，还有一个“杀人的人”，后来改成“下面，我该干些什么”，源自《发条橙》，自有其暗示性。但我觉得《杀人的人》更有力量。似乎你也没有坚持自己。而且，文本有些先入为主，而好东西是能够无限生发开来的。
    阿乙：我很少坚持自己，我觉得有人能帮我忙就不错了。这个名字也想了很久。这个小说的结论太清晰了。我的每一个小说，都是结论清晰，非要有一个清晰的结尾。我以后会写得开放一点。
    木叶：再说《鸟，看见我了》这个集子，《意外杀人事件》的结构、意蕴以及辐射面，最有弹性。
    阿乙：我也不会回头去看，这个小说的结构来自新闻，就是德国《明镜周刊》的“9·11”报道。大多“9·11”特稿都是平铺直叙的，政府、消防、恐怖分子，遇到了什么，做了什么，杂乱无章。而《明镜周刊》很牛逼，后来出了一本书，我看了，就是把每个人并列起来，包括死亡的人、幸存的人、警察、大楼里的清洁工，也包括恐怖分子，它遴选了好多人，各自在做什么，似乎毫无关系，到最后它集中在一个点——9月11号的那一刻。飞机来了，大楼炸了，文字一收，你会发现，好多无关的人的命运在这一刻集聚在一起，而又不尽相同。我当时吸取了这个结构来写《意外杀人事件》。
    木叶：其实，灾难片经常这样叙事的，但你的处理还是有独特的意味，爆发力迸发了出来。再有就是《极端年月》和《情人节爆炸案》，其实《情人节爆炸案》是原稿，《极端年月》是在别人建议或是要求之下的修改版。《极端年月》里添了一些爱情元素，反而把力度弱化了，你是否也会不得已？
    阿乙：因为我当时是人生中第一次发表，《小说月报》原创版的编辑，看到我的投稿很喜欢，不过有两处犯难，一是同性恋的题材，二是——我后来是这么理解的——这个刊物可能喜欢可读性强一点的，所以就建议我再加些东西，也没具体要说加爱情，就是觉得以前那个版本有一点单薄。我就改了，到最后还是没发出来，但我蛮感激这个编辑的。到出版《灰故事》时，就选入了，作为第一篇。出版《鸟，看见我了》时，觉得短的那个《情人节爆炸案》更真诚，所以也拿了出来。
    木叶：现在你短篇里名声最响的就数单篇《鸟，看见我了》，你自己也讲过，它是来自格林童话《清白的太阳要透露这件事》，都有谋财害命、异地娶妻过日子，以及奇异的目击者（太阳或鸟儿），还有就是嫌犯的心理阴影。但是我觉得你加入了很多血肉和中国氛围。
    阿乙：它是来自于一个外国的寓言，非常短，好像在俄罗斯也看到这个，可能在两个国家都有这个寓言。那个人被杀之前，跟凶手说有人会揭发他，天网恢恢嘛，背后有人看着呢。我对这个聪明的寓言感兴趣后，并不是一下子就写出小说。有一天，我想到以前在派出所上班时，最大的愿望就是破个大案，抓个要犯，调到省公安厅去，离开这个破乡下。我那时每天苦思冥想，在一个荒山野岭不可能有大案，但它可能藏着一个重大的逃犯，那时我是管户口的，经常翻一翻户口档案，看看有没有异常，结果什么都翻不出来。那个地方的方言我都不太懂。我对招亲的人家有兴趣，因为是“倒插门”，跟当地的姓不一样，就觉得是不是有些来历？这个寓言，就让我想到是不是真的有一个逃犯藏在洪一乡（我当年做警察的地方）？后来，我就把这两个综合在一起写了出来。很多创意或灵感都是来自于所读书中的某一个点，它突然激起生活中的记忆，两者就组合起来了。
    木叶：《巴赫》讲的是巴礼柯出走的故事，其实这个东西很多人写过，我觉得你这一篇太浪漫化了，轻飘了。
    阿乙：是。巴礼柯本身是个作家，意大利的。他写的东西就像村上春树一样，非常唯美，我当时蛮喜欢的。《海上钢琴师》就是他写的。我不喜欢这篇《巴赫》，除了主人公人名叫巴礼柯，套路、句子都是模仿他，我也觉得分段太快了，文字太轻飘飘了，没意思。我最不喜欢的一篇小说就是这个。
    木叶：《灰故事》里的《一个乡村作家的死》，让我联想到《模范青年》，尤其是结尾，就是一辈子也写不出个名堂，就这样结束了生命。
    阿乙：有时候有这个恐惧，会这样想。
    木叶：《模范青年》算中篇了，有很强的自传性，甚至是在给文学青年写一个“传记”。
    阿乙：差不多。其实，它开始打的旗号就叫“非虚构”，但我写着写着还是有小说的考虑。不过，确有其人，主体事情也是真实的，只是在一些地方有所用笔，比如写了一大段关于死神的情节。整体上还是可以叫非虚构吧。
    木叶：《模范青年》里说，“在这所学校里，每个人都存在两种可能性。”很多人也在议论，“我”和周琪源，到底谁是模范青年？还是说这两个人就像钗黛，有分有合？
    阿乙：我一直在想一个问题，就是在老家是否存在另外一个我。我如果没有出门，并获得所谓的成功，我现在在家里干什么呢？我想到了一个参照对象，就是最像自己的过去的同事，周琪源是他的真名。我采访他家里面的人，后来，《模范青年》的稿子还给他家里人审过的。
    木叶：那他们可能觉得是一种缅怀，纪念。无论是对于他，还是对于文艺青年，或者说有梦的人，你在写一个人如何被梦想所折磨。他没写出来，因病去世。命运不可测。
    阿乙：对。当时有一个任务，搞一个非虚构的作品。去监狱里采访，我没精力，也没条件，死刑犯不是你想采访就采访得到。事实上，我特想像卡波特那样写《冷血》，我特想做那个事情，但这需要有关部门的支持。
    木叶：你的不少作品都存在广义的“出走”或“宿命”的母题，这和自己、另一个自己，以及全球化（如《杨村的一则咒语》引入碧昂丝的《halo》）等因素都有关，想进一步听听你具体的考量。
    阿乙：我自己有很多年都在图谋出走。在一个叫瑞昌的县级市里，也就是我的家乡，我毕业后一共待了五年。这五年都在等待离开。但是没有人将我调走。我最后辞职走了。住在故乡的感觉就像住在坟墓，很压抑，觉得一生毁了。我不想活在父母的羽翼下。宿命，是因为我暗恋一个女子八年吧。正因为如此，我觉得人生没有什么是可以得到的。因为后来我想过一个问题，即使她从了我又如何，因为她已经不是我想象的那个她，她已经追不上那个我塑造过的她。她笃定会得到厌憎。我人生里有很多幸运的东西，比如出走，努力了很久都没出门，但是一个偶然机会就出去了。我就想，如果这个偶然机会没有出现，我现在在哪里，这就存在另一个我。我觉得世界上存在一千个自己，就像枝叶，繁茂得很。有的三岁就死了，有的考上了中文系而不是什么警校。
    木叶：我还注意到，你渐渐在变换叙事者，是在实验多种人称的叙事？
    阿乙：我是想尝试一下，因为每个人称的角度都有很大的局限性。
    木叶：帕慕克的《我的名字叫红》，一会儿“我”是死尸，一会儿“我”是这个，一会儿又是那个。刚才说到，福克纳在这方面更是典范，不少小说是复调、多维度的叙事。
    阿乙：（笑）他是大师啊，我最近就在研究他，我想学习一下，但是我发现我还是只能学到皮毛，要慢慢来。
    木叶：你曾说，自己每往前走一步，感觉自己成为大师的可能性就降低一步。
    阿乙：对。要成为左拉或芥川这种作家，我觉得只要我写到死，可能就成了，不用担心。这是我不尊重的作家。
    木叶：不尊重？
    阿乙：我一点都不尊重。我也不尊重鲁迅，我觉得鲁迅没什么好称赞的。就是说，这种作家是没有难度的作家。
    木叶：昆德拉呢？你似乎比较欣赏他。
    阿乙：不知道。你没有他那个学养啊。还是有一点点难度。
    木叶：你所说的难度可能包括什么？
    阿乙：真有难度的就是陀思妥耶夫斯基这种，你没有他那种人生，你没有在快被处决时给拉下来，你没有流放，你思想上没有那么激烈的挣扎，所以，《下面，我该干些什么》中人物思想的挣扎都是隔靴搔痒式的，因为我自己没“经历”过。如果要是把我放到牢里面……这是一种难度。还有一种就是福克纳所代表的难度，他对整个南方的了解比美国卫星还要详细。一个卫星能够精确到每棵树、每片叶子，但是他比这片叶子还精细，他对整个南方的了解，包括情感上的了解，还有那种纽带上的联系，是一脉相承的，有着深厚的历史，他写起东西来要命得很。
    木叶：但是，也有像卡夫卡这样始终在一个有限的区域工作，却写出了大作品的人。
    阿乙：卡夫卡这种作家，如果你“模仿”他，你到达了一定程度，你只要在那个状态里头，是可以达到的。
    木叶：也很难。
    阿乙：不是很难。
    木叶：这么讲吧，20世纪以来，无论在文学思维上，还是形式革新上，有很多东西都是由他开创的，不知道他还能影响多长时间，至少已经影响上百年了。
    阿乙：但是，也不是说他独创了一个什么东西。他是在某一个地方突然出来了，前面肯定有因子，有先驱。
    木叶：换句话说，卡夫卡还不是你所期待的那种大师级的人物？
    阿乙：卡夫卡很厉害，我很喜欢他，但是他存在着那种被追赶性，他有很多作品是不行的。你要看一个作家的漏洞，一个作家有些作品很牛，有些作品是不行的，正是这些不行的作品拖了他的后腿，而他那些好作品和垃圾作品之间又有一脉相承的东西，所以让你觉得这个作家是可以追赶的。但是像福克纳，像陀思妥耶夫斯基，像曹雪芹，这样的作家，你只能是望尘莫及。你看福克纳或曹雪芹的作品，感觉它飘在空中，像一个伟大的城堡，它没有根，它比山顶还高，你仰望着它，你就算做了个嫉妒的大炮，从各个角度去攻击它，它连一块石头都不会掉下来，你到最后只有跪在地上为之哭泣……
    我读了好几次《红楼梦》，读到一定程度我就不读了，关上算了。你得有多大的生活底蕴，经历多少事情，对多少人有了解，才能写一个百科全书式的小说。它的难度非常高，而且综合起来非常完美。我前两天翻《金瓶梅》，它已经很伟大了，但怎么跟《红楼梦》比？它在具体事情的描写上，是靠动作来来去去。举一个细节，就是西门庆死的那一段，是远远落后于现代小说的。但是曹雪芹不落后于现代，他仍然能镇压现在的人。
    木叶：对于现当代作家，你如果把鲁迅都置于这种状态的话，那也不一定喜欢张爱玲了？
    阿乙：我没读多少张爱玲。我对中国小说读得不多，我真的觉得余华还不错。
    木叶：但我看你对余华有点既爱又恨，你批评过《兄弟》。
    阿乙：那个书评写得不好。我对他后来的创作状态非常痛恨，我觉得他到最后基本上已经没办法对得起自己的青春。一个年老的人没办法对得起自己的青春。我觉得，他这些年读书都没能深刻地读进去，否则不会退步这么快。但他还是我看过的作家中顶尖的。以前的作品和现在不同。
    木叶：不知你怎么看《第七天》？
    阿乙：余华作为一个喷泉，正处在从巅峰往下坠落的途中。他是我的偶像。也许他拥有再次喷发的能力。就像有的人还在等待张艺谋。
    木叶：像哈金的创作你关注吗？
    阿乙：《等待》非常不错，但是他别的中短篇，有一些并不是特别好。
    木叶：的确，《等待》看似不难写，但这个东西往那里一立，很多东西都被它吸进去了，很多母题它都有所反映。对于当代文学，有人是比较乐观的，比如说像王安忆、程永新，认为当代文学拿到世界上去不差，不逊色。王蒙曾说，中国文学处于最好的时期。也有像顾彬这样的，当然他那句“名言”是被嫁接了的。你怎么判断呢？
    阿乙：我很不关心这个，我读别人的东西也很少，同龄人的书更是读得特别特别少。我不太关心，看也是走马观花地看一下。我觉得看前面几段，或1000字已经差不多了，觉得好才会往下看。
    木叶：同龄人或更年轻的作家，有没有对你构成阅读冲击的？
    阿乙：可能我太封闭了，没有感觉。我觉得很多东西很好，很多作家很好，但是跟我的路子不一样，跟我的写作状态也不一样。他们能结出他们的好果子，我也不嫉妒。中国这些年来，确确实实没有出现一个震得你不敢写作，让你四肢发颤的超大型的大师，这个时候突然出现一个卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，会让你振动一下，不愿写了，甚至觉得“既生瑜何生亮”。没有这样的作家。就此而言，现在确实是中国年轻作家的最好时机。
    木叶：《人民文学》所评“未来大家top20”，《联合文学》所评“20位40岁以下最受期待的华文小说家”，你都入选了。冯唐、路内、笛安和张悦然，也都榜上有名，或是进入了其一。
    阿乙：他们都写得很好，不过我跟他们的路子也不一样，一个是卖豆腐的，一个是卖烧饼的，不一样。他们有他们的造化，我有我的造化。
    木叶：我觉得你野心很大的。
    阿乙：我可能有点大。
    木叶：那么，近年获诺贝尔奖的作家，你有没有你比较有兴趣的？
    阿乙：也很少读，现在读书，非得等死透了再说。像弗兰岑的《自由》，大卫·米切尔的《云图》，大家都评价很好，但我就是买在家里，不见得立刻会读。像福克纳这样就叫死透了，意思是他自己死了，他的关系户也死了，包括当年捧红他的人也死了。
    木叶：那么，闻听莫言获奖后，你是否也曾思考过莫言或中国作家对世界文坛的贡献，以及所处的状态？
    阿乙：莫言给中国作家带来了好处。政府更加重视中文作品走出去的问题，而外国的出版界也对中文作品开始有更多地关注。诺奖之所以能红到今天，不在于它的奖金，而在于它并不荒唐的态度。
    木叶：这两年有一个外国作家被谈得比较多，就是波拉尼奥。
    阿乙：《2666》太厚了，我看了前面一点点。我觉得语言很干净，看到几个评论家（主人公）跑到一个地方……
    木叶：每一卷都不一样的。《2666》结构惊艳、想法诡异，你可以批评它，完全不喜欢它，但是你会发现它带来某种刺激人的东西。
    阿乙：莫言在结构方面也尝试过不少，像《生死疲劳》。我觉得，中国文学不发展跟作者没修养有关，作者不去反省自己，不去想自己的漏洞在哪儿，天天维护自己的所谓的一亩三分地。
    过去我是一个简洁派的信徒，只要看到长句子我就很恶心。一夜之间，我就不要那个财产了。在我身上，没有什么东西是必然要维护的，就像我那么喜欢加缪，但从来不维护加缪，别人在我面前骂他，我一点不反感。但是，我一骂王小波，他的那些朋友就会说这个人没什么见识。我觉得，你要是学王小波，你只能跟着他写两年。我觉得，一个作家，既是食草动物，也是食肉动物，有时也要吃屎。你什么营养都要吸收一点，连黄色小说都要看。举一个简单的例子，你要去写乱伦，像《雷雨》那样的冲突，你具体怎么写？这个乱伦怎么开始？你就在书斋里，天天读马克思主义哲学，你可能写起来很难。那么你的营养来自哪里，你自己不可能尝试这个东西啊。
    木叶：这涉及社会经验和知识结构。泛而言之，要有艺，还要有术，以及对生活的介入性。一些中国作家不够注重这些东西。
    阿乙：我觉得中国人就是喜欢争强好胜。自己认为正确的，另外一个人也要认为是正确的。以前我也是这么认为的，但我现在觉得，自己就是说出来一个观点，仅供大家参考。因为，我明天可能就背叛我的观点。
    木叶：你从来没想过，做一做像国内的韩寒或法国左拉那种有着公共知识分子性质的作家？
    阿乙：我对这个事情兴趣不大。一旦到了公共领域之后，容易被大词所浸染，几个概念搞来搞去。到最后，人是通过概念来生发自己的感情，争来争去，对具体的人与事意义不大，这也是一种懒惰。当然，有的人定力高，可能不被影响，但我这方面的抵抗力很差，易受影响。
    公共知识分子可能应该是传达正确的思维方式的人，比如你不能因为是宝马撞人就去指责车主，见到日系车就抵制，这些只是标签、概念。你要传授一个方法，让大家从脑子里面洗掉那个东西，洗掉宝马、官二代、富二代这样的概念。如果想准确地思考公共事务和政治事务的话，就不要急于表态。要调查，不能扣帽子。
    木叶：在中国大陆，出版要受到制度的约束。一种无形的手。你觉得，自己的创作是否也有这种束缚？
    阿乙：倒也无所谓，就是出版发表的时候会有一定束缚，写的时候没有什么约束。
    木叶：目前来看，你写的东西很少有特别敏感之处。
    阿乙：那一块我不感兴趣。你要是用文字去反抗某个体制的话，你本身也是被绑架进去了。打个比方，如果你练的武功是你自己想练的，那么这个武功是自由的产物。如果你练武只是为了替父亲报仇，那么你整个生命也被绑架进去了，你整个人生都是为了报杀父之仇，等你报完了以后，你整个人生就完了。
    木叶：为了什么而什么，总是把东西给矮化了，窄化了。
    阿乙：对。自由不是反抗。反抗会带来自由，但是反抗带来的是后面的自由，而真正的自由在你内心。真正不可剥夺的内心就是你的自由，什么是不可剥夺的呢？比如阿基米德，最后人家杀他的头，他还要思考数学问题。阿基米德如果站在城上高呼“打倒你们”，他也是不自由啊，也被裹挟进去了。我是对公共事务不感兴趣的人。我给我自己提供一个说法，也许没什么道理。
    木叶：在英美，公民可以骂卡梅伦、奥巴马及其政策，那种“自由”和我们这里的“自由”很不一样。时政太复杂，小说家在处理时也应有自己的独特之处。我们来谈轻松一点的，你的小说好像没有着重写爱情，即便写也都不得善果，比如《情人节爆炸案》，这是不是跟你自己那段八年无果的爱情有关？
    阿乙：有一点关系，它成为一个“母题”了。
    木叶：如今，婚姻生活对于你的创作有什么助力或阻力？
    阿乙：现在没有。你定力足够的话，这些事情就不会影响到你，虽然你被无限制地拖进各种事物。
    木叶：你现在算是专职写作吗？经济状况怎么样？
    阿乙：到今天，我差不多是专职写作了。收入依靠出版的版税，一些零星的稿费，以及可能的影视改编费用。收入够我自己一个人活。
    木叶：你写作时有什么癖好或不同之处？哪个时段是你最喜欢的写作时间？
    阿乙：过去要抽烟、听歌、喝水。后来病了，烟戒断了。过去在凌晨写，思路最好。现在因为健康原因，也调到下午写。下午写几个小时。强迫自己这样干。我写作有拖延症，慢慢写，慢慢改。
    木叶：一般而言，开篇和结局，哪一个更困难些？你享受修改的过程吗？
    阿乙：开篇难。想写一个东西的时候，结尾已经在心里。是奔着结尾去写的。开篇往往要开十几二十次，最后往往是闭着眼睛随便用一个。我不享受修改的过程，但我修改的次数特别多，几近病态。是对自己不放心。改来改去的，把自己都弄烦躁了。
    木叶：你会不会规定自己每天一定要写多少字？
    阿乙：不去想具体写多少字，但我每天要推进一些。我觉得《春天》写得不好，就把它改成一个中篇了。
    木叶：我欣赏你，但也不得不说，你目前在长篇上的实绩还有待验证。《下面，我该干些什么》和《春天》似乎都有所试探，最终还是归于中篇短制，而且颇有争议，尤其是前者。挑战自己的过程是不是既刺激又伴有挫败？
    阿乙：挫败感更强。我写长篇确实不行。这是一个悲哀的事实。也许以后我能证明自己，能干好这个活儿。但现在真的不行。
    木叶：你的《寡人》和一些小说里都有一个意思，就是说自己挺像《红与黑》里的于连，向往上流社会，向往发达，按你的说法就是到省城，到北京，到纽约……现在已经到了北京，可能也到过纽约了，心态有什么变化？
    阿乙：现在已经没有了往上走的冲动了，但还保留着那种野心。我野心是蛮大的，有时候这个野心让自己羞耻，定位太高了，想达到的东西太高了，其实就是不甘于平庸。司汤达写作的背景是法国出现了一个拿破仑，他应该不是一个皇族或贵族后代，即使是，也是普通的贵族，反正他是从一个相对普通的位置升到一个皇帝的角色，所以在整个欧洲都掀起了一股英雄潮。于连是不是跟这个有关系？我猜有一点吧。
    到了20世纪，出现另一种思潮，就是人是没用的。因为科技太发达了，科技作为英雄，取代了人作为英雄，取代了“拿破仑”。但是，我是在乡村小镇成长的。我们的瑞昌县，几千年都很平庸，我就觉得很寒碜，人一代一代喑哑地活着、死去，一直到现在，一个名人都没有，一个光荣的事情都没有。大家种田，吃饭，再种田，一年一年过去了，几十代人过去了。我很拒绝这种平庸。于连跟周星驰其实是一样的，你看周星驰电影里面都是小人物，于连也是个小人物，他首先告诉这是跟你一样的人，也可能成功。
    木叶：说到电影，我也好奇。据说《意外杀人事件》还是哪个在改编？
    阿乙：《意外杀人事件》和《下面，我该干些什么》都已经被签走了。导演不是很出名，但都是跟我一样很有野心的青年导演。
    木叶：同气相求。苏童经常看电影，格非对音乐在行，余华的几个小说也和交响乐有某种关联。你有没有从电影等艺术中汲取什么力量？
    阿乙：《出租车司机》。因为我有好多年很无聊，所以我也写到无聊，受到《出租车司机》那种状态的影响。还有《巴黎野玫瑰》，那个很寂寞。其他电影对我也有影响，但不大。我欣赏《老无所依》那种电影，还有《通天塔》，《通天塔》的结构很美。
    木叶：2012年上海书展，大卫·米切尔跟苏童、莫言等曾有一个对话，主题是“影像时代的文学写作”。你是否认为这是影像时代，或者，你怎么看这个时代的写作？
    阿乙：我已经被影响了。我的作品充满了视觉感。不是说我写一个作品要让谁改编，而是我已经处在这个时代，我在写的时候，必须付出更多的努力，要跟电视、电影这些画面去竞争。所以，我喜欢往文字里面塞很多的情感，看不出来的情感，我还会塞很多视觉性的东西，所以读者能从我的小说里看到很多实物，很多场景，包括人物有什么动作习惯，我都会写出来。
    我最近在尝试那种不可转化的语言。文学语言和电影语言，很多时候是可以互相转化的。我现在不停地给自己的小说增加难度，让别人改编时无从下手，他很难用影像表达小说里的某些意思。有的语言是不可翻译的，不是说不可翻译成外文，是不可翻译成电影。我在小说里增加难度，不是我在拒绝电影，而是我觉得我在给读者增加难度，我不能惯着我的读者。我现在写的文本特别难读，标点符号有，但是我也经常不断句。这也是在给自己增加难度。
    木叶：其实像港台的董启章和骆以军，他们的作品难读，需要细读，一旦读进去之后会有惊喜。我觉得，虽说这几年赞誉备至，但你始终保有一种清醒与自省。
    阿乙：那是因为我心里想要的东西它没来。
    木叶：你要的是什么？
    阿乙：（笑）我这个人蛮搞笑，比如说莎士比亚、托尔斯泰，亲自过来拉着我的手说，“老弟我看你就别写了，你写了我们在历史上就没有饭吃了”。那时候我就狂起来了，傲起来了。（笑）但是这种事情是不可能的，我就是打一个比方。比如说一个人牛到诺贝尔奖或奥斯卡奖给到自己都不要的地步……
    我的终极想法就是能有一部作品，真正能像我崇拜的那些大师创造的那样。像福克纳，写了《八月之光》《喧哗与骚动》《押沙龙，押沙龙！》。这三个，我觉得是最顶尖的。《我弥留之际》等也很牛逼，但差一点点，因为它那个调调太幽默了。你看他写了那么多长篇，他一个人就占据了六七部顶尖的作品，就像一个富翁有六七座豪华别墅，我作为一个穷人，有一座别墅就可以了。
    木叶：在前往这些真正大师之作的路途上，你觉得自己的薄弱环节在什么地方？
    阿乙：我现在的薄弱环节，就是我连基本的植物名称都不懂。还有就是，我有很多经历，但是我差一个致命的经历，就是福克纳和陀思妥耶夫斯基的那种。
    木叶：你的警察经历也很好。
    阿乙：其实，那个也快用完了。我现在有一个能力，就像一个人是瞎子一样，他的听力变得发达，我有一个能力在疯狂增加，就是虚构能力。
    木叶：事实上，福克纳也没有太多的非常经历。
    阿乙：我知道。我现在虚构的能力在增强，就是无中生有的能力。我现在还处于一个渐变的过程中，就是虚构以后它的逻辑性、合法性往往受到挑战，所以写《春天》时，就觉得有的地方不太合逻辑，于是就调整。现在写的小说又存在逻辑性的问题，有时候自己可以补一下，但是一旦小说需要补就不行了，所以，我就想以后能把那种更强的真实性突显出来。虚构里面要有更强的真实性。还有，我的语言很差。我读了半年的诗，读完福克纳，还会去读诗，如布罗茨基等人的诗。真正的诗歌语言太美了。
    木叶：你是一个使命感很强的人吗？
    阿乙：我被自己弄得很有使命感，其实我也没什么。我经常打牌，现在硬是把牌戒了。以前写作无力的时候，我就打牌，就跟失恋的人去喝酒一样。
    2014年4月