莫言：沿着鲁迅的发明再往前走一点木叶：不止一次提到天主教堂，像《丰乳肥臀》里就有对教堂和传教士的描写，我想知道莫言先生你的信仰问题。
    莫言：我个人没有什么明确的信仰，但是对所有的宗教都充满了敬意。佛教对我更近一点，佛教是中华文化的重要组成部分，也在老百姓日常生活中潜移默化，轮回呀，报应呀……
    木叶：你的故乡山东有神有鬼，这可以从蒲松龄那个根儿上讲。
    莫言：这个跟生长环境、成长经历有密切关系。我当时接受这种影响并不是有意识的，在我们的日常生活中就渗透着这些。跟老人们谈话，无论是讲故事还是闲聊，随时都会出现一些神神鬼鬼的内容。我想可能跟蒲松龄有关系，或者说蒲松龄也是受这种文化的熏陶和影响，然后才写出这样的作品。（笑）
    木叶：同样是生长于山东的作家，张炜作品里也有一种神怪的元素，你们有什么不同，想过吗？
    莫言：没想过。因为我们是潍坊地区，张炜的家乡应该是在烟台地区。很多的东西实际上是差不多的，中华民族很多民间的神秘文化实际上大同小异，创世神话啊，人类起源啊。
    木叶：读的第一本闲书是《封神演义》，这个和故乡的氛围有一种暗合。
    莫言：完全是凑巧，不是我主动的选择，恰好我同学家里有这么一套绘图本的《封神演义》。那个时候比较贫困，村里有几本闲书，大家都是有数的。
    木叶：弗洛伊德等人谈到童年对一个人的决定性。你曾说“观察也是一种想象力”。我想问一个很空很大的问题，就是故乡、童年、观察、回忆、想象力，在莫言文学世界里各自的“此起彼伏”“潮涨潮落”。
    莫言：故乡与童年密切相连。也可以说，我们之所以把某地称为故乡，就因为我们在那个地方度过了自己的童年。我曾经与台湾作家讨论过故乡问题，他们的父辈大都是从大陆过去的，但他们是在台湾出生长大的，父母的故乡，对他们只是传说，因此，他们的故乡应该是台湾。人过中年，总是喜欢回忆往事，从某种意义上说，文学就是回忆。而一回忆，总是回忆到了童年和故乡。而回忆，总是会添油加醋，所以，回忆也是想象，回忆也是创造。至于观察力，有先天的观察能力，也有后天的训练。我觉得对作家来说，先天观察能力更宝贵。观察也是想象，有些描写，看起来细致入微，仿佛作家做过认真的观察，其实是作家在经验基础上的想象。
    木叶：很抱歉，我没有读过你的第一部作品《春夜雨霏霏》（载《莲池》1981年第5期），据读过的人讲很不莫言。今天怎么看待它呢？
    莫言：短篇集《白狗秋千架》里收了，毕竟是处女作，我觉得还是很宝贵的一篇作品。跟现在我的作品风格相差比较大，但很多的元素已具备了，比如说写乡村生活呀，写自己非常熟悉的环境呀。这本小说写一个农村的少妇，在春雨绵绵之夜怀念自己在远方海岛上当兵的丈夫，以女性的第一人称写的。
    木叶：有论者认为，莫言的作品开始有一个时期是“用肚皮思考世界”的。
    莫言：哦，这个我倒没有听说过。
    木叶：他指的是饥饿的概念。
    莫言：哦，饥饿。我在国外的一些演讲提到过，饥饿和孤独是我创作的源泉。我人生记忆最深刻的两个问题，一个是饥饿，第二就是孤独。关于饥饿的记忆是我们这一代人的，甚至是我们上一代人普遍的记忆。
    木叶：就此求证一个问题，和饥饿相关的小说《透明的红萝卜》……
    莫言：很多小说涉及饥饿。《透明的红萝卜》好像还没有特别多地强调饥饿的问题。
    木叶：嗯，我要说的是，在一个地方看到说，这个标题当初叫做《金色的红萝卜》，是徐怀中先生改的。
    莫言：嗯。那是1984年，我在解放军艺术学院读书，徐怀中老师是文学系的主任。那时文学很热的，大家很关注，文坛的风气也比现在要好一点。军艺文学系里一群部队的青年作家互相切磋批评、共同提高，氛围浓烈。徐老师非常热爱学生，我们写出的作品都要交给他来看。（“当时，我对这处改动并不以为然。我觉得‘金色’要比‘透明’辉煌。但几年之后，我明白了主任的改动是多么高明。”——《我再也写不出这样的小说了》）
    木叶：这个改后很传神。有没有其他小说标题或结构通过编辑、批评家的建议而变化？
    莫言：肯定会有，但是我记不太清楚了，比如说我早期的短篇小说《枯河》，我最早的题目叫《屁股上的红太阳》。（笑）一个小孩在河道里死掉了，一轮红日照在他的屁股上。《北京文学》有一个编辑叫章德宁，后来当社长许多年，她说这个能不能改一下，因为中国一提到红太阳，往往会联想到我们的领袖。我就改成了《枯河》，他们说这个确实好，第一是小说里面的一个环境，第二个也象征了在文革期间人类的情感呀爱呀，就像河水一样枯竭了，干涸了。
    木叶：我看一篇文章说，你七八岁读过鲁迅，我特喜欢《月光斩》，觉得特有《铸剑》的意味，甚至以后不少长篇也有鲁迅的味道在。
    莫言：七八岁严格来说不能叫读鲁迅，因为读不懂。（笑）当时生病在家里，腿上生了疖子，我哥放在家里一本鲁迅小说集，看不懂，很多生字都不认识。真正读鲁迅还是成年后，文革期间印刷了很多几毛钱一本的小册子，读这个。60年代的高中课本里也选了鲁迅的《铸剑》，我从大哥放在家里的教材里读了很多遍。
    《铸剑》对我影响很深，我在鲁迅文学院读研究生时写的论文中有一篇也是谈《铸剑》的，因为我觉得这部小说包含了现代小说的所有因素，什么荒诞呀黑色幽默呀暴力呀，那种戏谑感，还有恶作剧。《铸剑》是非常丰富的一部小说，也有神秘主义的东西，像黑衣人唱的歌。再一个，我觉得这部小说是鲁迅的精神自传。鲁迅当时精神上极其苦闷，无以言表，我想和他的家庭矛盾有关系……我觉得可能很多话是在发泄兄弟失和之后他满腹的委屈，但是不好说自己的弟弟、弟媳妇，家丑不可外扬。在《铸剑》里完全可以看到当年周氏兄弟闹了矛盾的后遗症。
    木叶：这个蛮有意思的。其实不止《故事新编》，鲁迅的作品非常有先锋性，在当时世界的文学格局里都有先锋性。
    莫言：二三十年代的时候，世界上有没有这样写小说的？俄罗斯应该还是有的，是吧，俄罗斯像布尔加科夫，《大师与玛格丽特》。还有安德烈耶夫，鲁迅喜欢的，翻译过他的小说。
    鲁迅在中国现代文学里是非常超前的。我看其他的作家那个时候还没有这样写作过。
    木叶：有一些论者认为莫言是先锋作家，另有些人认为不是。但我认为无论当初读《欢乐》呀《透明的红萝卜》呀，先锋意味非常强的。而今怎么看先锋以及80年代中期那一段文学的突进？
    莫言：写作者写的时候不会去考虑自己到底写了一个先锋小说还是寻根小说，当然，一批作家在某一个共同的时期，写出了有类似风格的作品，有没有必然性？肯定有，肯定和社会的发展、内外的环境有关系，但是写作者本人未必能够意识到。谁都是先写作，出了作品，然后才被批评家总结出这样那样的流派来。很少作家先举旗喊出一个口号来，然后根据口号写作。“寻根文学”实际上也是一种不约而同，并不是说韩少功提出了《文学的根》之后，大家才去写的。
    中国作家写的东西谁能够离开中华文化这个根呢？谁能够离开自己的经验和生活呢？既然要按照个人的经验和生活来写作，自然就跟中华文化有密切的关系。根，实际上也没有必要强调，当然这么一强调，大家有一种主观上更加明确的追求。
    木叶：关于先锋写作呢？那时《人民文学》和《收获》等都在重推。
    莫言：我想先锋的口号在我写作的85、86年时还不是特别响亮。1986、1987年，余华、苏童、格非、孙甘露这一批人出来的时候，先锋文学才叫得响亮。为什么有的评论家没有把我划到先锋文学，就是在于我比余华、苏童、孙甘露他们早出道了大概一两年，他们应该是在1987年的时候，《收获》程永新他们集中地发了一批具有这种风格的作品。然后就形成了先锋文学的浪潮。
    木叶：很早你就写过要远离马尔克斯和福克纳那“两座灼热的高炉”（《两座灼热的高炉》，《世界文学》1986年第3期）。
    莫言：80年代开始，一大批西方文学作品被翻译到中国来。从50年代到80年代这三十年，中国作家对西方文学了解甚少，尽管一些内部刊物有片断的介绍，但大多数西方代表性作家和重要作品，我们是不知道的。80年代翻译过来，大家确实一下子感到眼花缭乱了，纷纷阅读，不仅仅是你刚才讲的福克纳、马尔克斯、博尔赫斯，还有乔伊斯、劳伦斯等很多作家，卡尔维诺晚一点，还有略萨。当然影响最大的是马尔克斯和福克纳，他们的影响超过了博尔赫斯、劳伦斯和乔伊斯，这是我本人的感受。马尔克斯也受到福克纳的影响，马尔克斯讲他的导师是福克纳。
    我觉得大量阅读后，肯定会不自觉地模仿。从86年开始，很多作家的写作不自觉地受到了西方的影响，而且没有来得及认真消化，很多作品的借鉴痕迹过分浓重，甚至有模仿的嫌疑，而且多数注重一些表面性、技术性的东西，比如他们有的小说是一大段不加标点符号的，我们有很多作品也不加标点，这实际上是雕虫小技，很表面。
    我在1986年写了那篇文章，实际上是一个提醒，提醒自己。当然“他山之石，可以攻玉”，西方文学给我们提供了一种借鉴的很好的样板，开阔了视野，激活了心灵，解放了思想，打破了固有的文学观念。如果我们没有清醒意识到这种跟着人家后面亦步亦趋的模仿是没有出息的话，那么，无论是对我们民族的文学还是对作家个人的创作都非常不利。因此，这个时候我们宁愿躲着它，离它远一点。
    木叶：那时，中短篇的先锋性和现代性特别强，且文本成功，但我觉得长篇先锋成功的较难说，比如马原的《上下都很平坦》，评价不是很高；余华后来给人印象深的长篇其实有点向传统致敬，或者说往回走了。
    莫言：现在回头来看，确实刚开始从短篇起步，像1978年1979年，到了80年代初开始就进入中篇了，张贤亮《绿化树》、张承志《黑骏马》《北方的河》、阿城《棋王》，这一批中篇异军突起，那时我想大多数作家还没有来得及沉下心来写长篇，当然也有些人在写，这些长篇现在回头来看，有的是文革期间的草稿拿出来修改，受到过去三十年文学思想的束缚。
    长篇作为一种文体的兴盛，我想应该是到90年代了，当然80年代出了张炜的《古船》这样比较个别的作品。我自己也在80年代发表了长篇小说《天堂蒜薹之歌》和《十三步》。《红高粱家族》尽管是以系列中篇的方式发表，但合集之后也是一部长篇。但那时的文坛关注点不在长篇上。真正掀起长篇创作的高潮还是90年代，有一个“陕军东征”，贾平凹的《废都》，陈忠实的《白鹿原》，程海的《热爱命运》，高建群的《最后一个匈奴》，好像是五本（还有京夫的《八里情仇》）。1989年发生了政治风波，这是一个坎，之前的这种文学热潮突然堕入低谷，很多人就不写作了，很多人下海了什么的。政治和文学是紧密相连的，在中国新时期，文学上面的任何一点突破、一个事件都跟政治有密切的关系。这个时候陕西作家沉下心来悄悄进行长篇的创作，这种成功激发了全国作家的长篇创作热潮。
    木叶：先锋或者说现代派，尤其以余华为代表，他们的长篇大都是“中长篇”，向传统回归的比较多，你也回归，但说到对长篇的探索性，就我的视野，你做得最充分。
    莫言：因为我长中短篇几乎是同步进行的，《红高粱家族》是以长篇出版，但是是按照中篇写的，我真正意义上的第一部长篇是《天堂蒜薹之歌》，这是1987开始的，受到现实中真实事件的影响而写的，在技术上的探索有一点点，并不是特别多，有几层叙事，每一章的开头也利用了所谓的瞎子的民间演唱，当然这是我编的，但还是可以看出来当时有意识地让民间说唱的形式进入到长篇小说叙事当中去那种努力。
    之后就是《十三步》，一个实验性的文本，凡是中国汉语里面能够想到的人称全部演练一遍。
    木叶：先打断一下，你有一篇文章里说《十三步》是你作品里“登峰造极的”，今天还这么看吗？
    莫言：在叙事的复杂性上是登峰造极的，现在还是这样。《十三步》确实是很难读的，人称变换太多了，不是按照传统现实主义按部就班讲故事。把一个故事切割得支离破碎的，《红高粱》实际上就已经很破碎了，《十三步》就更破碎了，梦境、现实、幻想、故事，掺和在一起。《酒国》继续进行文本实验。
    木叶：每一部长篇都不同，每一部都有自己的一个新的点。
    莫言：这个我想它一方面是出于创新的强烈的愿望。我觉得长篇小说的黄金时代应该还是19世纪，按照现实主义方式来写作，再怎么写，能写过托尔斯泰他们吗？包括我们中国《红旗谱》《红日》这样的小说，也是有成就的。我们这一代作家如果在长篇上不满足于跟在前人后面爬行的话，只有在形式上、叙事上搞一些创新，这是一个原因。第二，跟小说所要叙述的内容有关系，像《十三步》也好《酒国》也好，小说所讲述的故事极其尖锐，揭示的社会矛盾也是相当尖锐和深刻的，如果按照传统的方式写很难处理。所以从某种意义上来讲，结构就是政治。也就是说像《酒国》《十三步》这种小说，由于本身内容的挑战性、尖锐性，如果按部就班讲故事很难通过，不可能出版。假如我们利用一种叙事的技巧，既满足了长篇小说创新的心理需求，又能够使这个极具挑战性的题材顺利通过，所以这两方面的合力促使我在长篇小说写作上不断寻求创新。
    木叶：还有一句话说：你可以不看我所有的作品，但你如果要了解我，应该看我的《丰乳肥臀》。
    莫言：《十三步》《酒国》，还是虚拟性很大，而且也没有使用“高密东北乡”我小说的这个舞台。《酒国》写的是一个煤矿附近的一个城市，虚拟的一个城市，酒国市。《十三步》背景更模糊。《丰乳肥臀》就直接回到了高密东北乡这个我的文学舞台，或者说我的文学共和国里来。而且这个小说和许多个人的经验都有非常直接的关联。也非常明确地表述这是献给母亲的一部小说，尽管我的母亲跟小说里的母亲相差甚远，但是我母亲童年时期许多悲惨的经历和小说里的母亲有一定程度的重合。也可以说这部小说集中调动了我整个青少年时期的经验，充分利用了我真实的高密故乡的人文历史资源，比较集中地表现了我对历史、战争和建国几十年来社会变化的看法。所以它既表现了我的政治观点，也表现了我的一些哲学观念，当然也曲折地表现出了我的人生经验。
    木叶：属于“莫言文学共和国”里地标性的作品。
    莫言：篇幅比较长，内容比较庞杂，说丰富有些自我表彰，庞杂比较准确。
    木叶：后来，我发现在你在《生死疲劳》摘得“红楼梦奖”时有一个感言：“截至目前，我已经写出了十部长篇。假如我能有两本书得以流传，《生死疲劳》肯定是其中之一。因为她得了‘红楼梦奖’，更因为此书调动了我人生经验中最重要的一部分。”当真这么认为吗？何以如此？这不禁令我想起马原的断言——“一百年后如果只留下三部中国小说，不管另两部是什么，《废都》一定是其中之一。”
    莫言：一百年后的事，我们都看不到了。
    木叶：美国的葛浩文翻译过你多部作品，我问他对莫言作品的看法，他说《四十一炮》比较差。
    莫言：嗯，现在看起来，批评比较多的是这一部。我个人觉得还是有它的一些独特性，是儿童视角一次集中的演练，我看看这种人的信口开河、随口放炮，到底能够达到一种什么样的程度。（笑）这个小说有两部分，一部分虚拟了“大和尚”的历史，另一部分讲了现实生活中的故事。可能象征的地方过度了，反而难以接受。有点故弄玄虚了，很多真正高级的象征是没有象征的。就像没有意识到象征，这才是真正高妙的象征。
    木叶：接着说葛浩文，他翻译了苏童的《我的帝王生涯》，还有你的《丰乳肥臀》。厄普代克在《纽约客》上有所批评，他说莫言和苏童的一个共同点：“显然都能自由地运用‘肉体的细节’描写关于性爱、生育、疾病、暴毙等”。
    莫言：我觉得西方的很多批评家，他们往往带着一种固定的眼光来看待中国的小说，尤其在我的小说里面，他们特别注意的是暴力和性。我也认为性和暴力是我很多小说非常重要的内容，但是我觉得它并不是最重要的。就拿《丰乳肥臀》来说，我觉得这部小说最重要的还是一个民族的缩影，我写了高密东北乡这么一个乡村，还是野心激荡地希望表现出近百年来中国乡村的变化。另外，我自己最满意的还是塑造了人物，像上官金童这样具有特殊病态喜好的人物，象征性比较复杂，象征着中国知识分子与传统文明和西方文明的关系呢，还是别的？因为它的含糊和模糊，我觉得比简单的象征高级一些。
    木叶：说到性和暴力，在你的小说中是不吝惜笔墨的。
    莫言：我想这是中国文学的两大要素，因为文学从本质上讲是来自生活。而我感受到中国社会的现实最重要的两点，就是暴力和性。他们说我篇幅太多地去描写它们，我觉得也不是特别多。而且他们认为的很多暴力，在日常生活中，我们并没有感觉到是暴力。我们对“文革”的一些描写，对土地改革的一些描写，这就是严酷的社会现实，如果你要表现这段历史的话，这些问题都不可回避。如果要讲土地改革的话，你能回避斗地主吗？能回避枪毙人吗？如果描写战争的话，战争就是暴力行动，怎么避开呢？这是由小说的选材决定的。因为我的小说描写了大量的历史生活，所以性和暴力就不可避免进入小说。我觉得这是一个中性的评价，并不是什么尖锐的批评。而且，我看过很多翻译过来的西方文学，暴力和性实际上一点都不少，福克纳的作品里面也充斥着暴力和性。
    木叶：我喜欢《檀香刑》和《丰乳肥臀》。你到底怎么看《檀香刑》？对那段历史的驾驭，我个人认为是非常成功的，也有人认为非常残酷。
    莫言：《檀香刑》里暴力的东西，可能是被批评最多的。现在我也不后悔，我觉得还是应该这样来处理，因为题材本身决定了是描写暴力的。小说主人公是一个刽子手（赵甲），要表现他的内心世界的话，没有这些正面的描写是不可能实现的——刽子手在这种千万人既害怕又歧视鄙视的职业里生存——这种人是真正的社会边缘人，奇怪的边缘人，他们怎么活下去？要探讨这种人的内心世界，这种暴力的描写是完全不能回避的。
    而且《檀香刑》的写作是真正受到鲁迅小说的启发。对“看客”的批评，应该是鲁迅的一大发明，鲁迅发现了中国的这种看客文化和看客心理。这种看客文化和看客心理现在依然存在。在北京街头，有一年我和同学做过一个实验，两个人趴在一个柳树桩上，装出全神贯注观察树皮的样子，一会儿我们后边就围了几十个人，看什么呢？看什么呢？实际上什么都没有。
    所谓看客文化，我想这也不是仅仅中国有，外国也是如此。《檀香刑》涉及看客文化，涉及中国古代刑法。实际上就是一种“演戏”，鲁迅所解释的就是受刑者在表演，在舞台上是这样，他如果喊出来，他死得很壮烈，死得很男人，那么看客就得到了很大的精神满足。这个时候这个受刑者的罪恶，是杀人还是越货已经无关紧要，哪怕他是一个被枉杀的人他表现得很窝囊，观众也不怜悯他。哪怕这个人生前罪大恶极，人们恨不得食其肉寝其皮，但是他临死表现得很壮烈，大家会把他非罪化，当作一个“英雄”来崇拜了。但是我觉得鲁迅这个看客和受刑者的关系是缺一角的，那就是执刑者。杀人者（执刑者）、受刑者、看客，这三者构成了三角结构，我想这才是一台完整的大戏。刽子手和受刑者实际上都是在表演，他们两个人是互相配合的关系，就像相声里的捧哏和逗哏一样。《檀香刑》之所以选择一个刽子手作为主角，就是想沿着鲁迅所开辟的这个道路再往前走一点。
    木叶：我还想谈谈中短篇，王安忆和张新颖有一个对话，王安忆说你最好的是中篇，中篇是最适合你的写作体积。相反，长篇有些时候有一些泥、水。
    莫言：她有她的看法。我有的长篇里面确实还可以精简，《丰乳肥臀》实际上可以再删减一些部分；有的小说没有很好地展开，可以更长一些。
    木叶：是哪些没有很好地展开？
    莫言：《檀香刑》我觉得就没有，《檀香刑》还是受到某些政治方面的影响，描写农民对外国势力强烈的仇恨，这里面还是带着一点肯定口吻的，包括义和团运动，对铁路的盲目抵制和破坏。实际上现在用历史的眼光来看，这个也未必是很进步的。所以西方有一些读者在批评，《檀香刑》宣传了国家主义，国家主义就是排斥一切外国的东西，破除一切外国的势力，实际上是民族主义，他们叫国家主义。这个我觉得倒也是当时老百姓一种盲目的看法。实际上，我觉得还应该把这个问题好好处理一下。
    《檀香刑》还是有遗憾，当然对刽子手执刑场面的描写是不是可以处理得更加艺术一点，或者说怎么样？
    木叶：你曾高扬长篇的重要性，苏童很有意思，他说“短篇小说永远是正确的”。
    莫言：短篇小说，确实是一种令人入迷的艺术。我也写了大量的短篇、中篇。各有特点。鲁迅曾经有很精辟的概括。苏童毫无疑问是当代中国作家里写短篇的高手，顶级高手，很好，非常好。中篇也写得非常漂亮。
    木叶：他的长篇……
    莫言：他的长篇，我没有特别认真地看过。《碧奴》我倒是看了，选材有些勉为其难了。我觉得一个作家不应该命题作文的。无论多么优秀的作家给他命题作文的话，他很难有真正创作的冲动。
    木叶：我想作一个比较，也是评论比较多的，贾平凹、阎连科、莫言。有很长一段时间在农村，后来都居住在大城市，但是好像一直没有真正融入城市，从文本上直接体现出来。
    莫言：一方面，我们这一类作家，在农村已经长成大人了，二十多岁了，然后离开，我和阎连科是当兵离开的，贾平凹是因工农兵大学生进入城市。写作最重要的还是青少年这一段的经历，青少年时期的生活是一个人创作最基础的东西。写起这样的东西来肯定得心应手，很多记忆是刻在骨头上的。尽管现在我对北京的大街小巷也是非常熟悉的，贾平凹对西安也是了如指掌，但是很难产生一种感情上的亲近感。但是，一个作家如果对城市生活没有这种故乡的感情，是不是就不可以写城市？不一定，还是可以写。这是问题的一个方面。现在看出来，确实我们这类作家写到城市生活，不如写乡村生活得心应手。第二点，我觉得也是读者和批评者的先入为主，他们理所当然地认为，你们这样的作家是不可能写好城市的，你们写出来的城市肯定是不对的。先入为主的看法会影响到阅读的客观性。
    木叶：但是没想打破这种阅读的惯性思维吗？
    莫言：每个人都有自己的局限性，假如说小说里需要出现城市生活的时候，我想也不会顾及任何的评论和反映，还是要写，但非要有意识地写城市生活小说来证明我也可以写这个题材，现在还没有这个想法。
    木叶：有军旅身份的阎连科的作品，有不少是直抵当下军旅状况的，就是正面写军旅生活，但你直抵当下军旅的笔墨很少。
    莫言：我还是有所顾忌，因为我转业到地方（《检察日报》），也就是十多年的时间。当代军旅生活确实也比较难写。当然军队也是社会的一个构成部分，地方具有的矛盾，部队也都具备，有一些矛盾甚至更加尖锐。但是让我直接描写部队的矛盾和黑暗面，我觉得很难把握。因为我实际上是长期在机关工作，机关工作的话也可以写，但我觉得还是放一下，将来有机会再写。和平时期的军旅生活，南京的朱苏进写得非常好。
    木叶：嗯。不过，莫言要写肯定是不一样的。
    莫言：我觉得过一段时间再说，军旅生活也一直没有引起我强烈的创作冲动，真正让我冲动的还是过去记忆中的东西，既然这些让我有强烈创作冲动的题材没有写完，也没有必要急着去写那个。当然，我也写了像《战友重逢》这样的中篇。
    木叶：不光是当下军旅生活，当下社会生活也很少进入。
    莫言：还是写到了，《四十一炮》写的就是当下生活。我一直还是在紧跟着时代走，《天堂蒜薹之歌》是当时真事，87年我就写成小说了；《十三步》也是在80年代的时候，像教师的生活都涉及到了；《丰乳肥臀》也写到90年代中期的事情，比如说后来那种乳罩大卖的事；后来写《红树林》，也不成功，还是一个职业作品。
    木叶：我发现，先锋作家们80年代以来和电影的结合非常好，至今看都是最好文本和最好导演的结合。
    莫言：这个是可遇而不可求的。我也有很深刻的教训，因为我写《红高粱》的时候从来没想到过要给这个那个导演改成电影，完全是按照小说的要求来写。后来我还跟张艺谋有一个没成功的合作，就是《白棉花》，专门为张艺谋写的。由于写的时候意识到这个要改成电影，所以还是受到了很多影响，小说因素被很多电影因素给冲淡了。
    木叶：小说越来越不是一个很显性的艺术，电影的影响浩瀚……生在这个盛大而诡异的时代，你最警惕的是什么？
    莫言：小说家写小说时，离电影越远越好。小说是语言的艺术，不能因为故事而忘记了对语言的追求和锤炼。
    木叶：有什么作品会经常重读吗？
    莫言：现在有点“刘项从来不读书”的意思了。
    木叶：对这个时代的文学，我想到两个特殊的名字，他们很“通俗”也很“中国”，特别想听听你怎么看待他们对于当代文学乃至文化的影响，一个是王朔，一个是金庸……
    莫言：这两个人都是非凡的人物。
    木叶：有无记日记的习惯？另外，能谈谈自己小说创作的原始素材主要从何而来？听闻？网络？博览？
    莫言：没有记日记的习惯。素材来自各个方面，但无论多么好的素材，都必须和作家的个人经验结合后，才可能变成作品。
    木叶：诗人北岛说，“除了怀旧外，我们对80年代甚至70年代必须有足够的反省，否则就不可能有什么进步”。作为一个作家，一个在山东大学带研究生的客座教授，你对于“80年代”有怎样的缅怀与反思？
    莫言：从文学的意义上，我们已经把80年代称为“黄金时代”，那个时代人们还是比较政治化的，比较理想化的，在那样的环境下，文学受到重视是必然的。
    木叶：那么城市化呢？再往远了问问，怎么看待中国的“崛起”?
    莫言：我是反对城市化的，但这句话也很矛盾，因为我自己就住在城市里。我希望农民过上好日子，但不一定都要进城上楼。另外城市化应该是社会发展的必然结果，而不是逼迫。至于中国的崛起，我觉得泡沫很大。中国的富裕，实际上是以牺牲农民为代价的。如果让所有的农民都享受和公务员一样的医保和养老金，那中国还是一个很穷的国家。
    木叶：随着引进来与走出去的交加，而今，怎么看待中国现当代文学在世界上的影响力？会不会产生一种反向的“影响的焦虑”呢？
    莫言：我没有什么焦虑。慢慢来，只要是好东西，总有一天会被认识的。
    木叶：最后一个问题，就是你一直强调“没有思想”的写作，但是我觉得你的“思想”是一个微妙的概念。2006年，顾彬批评中国作家缺乏思想。
    莫言：我说没有思想，实际上是一种反讽。我就讨厌以思想家自居的作家，老是认为自己已经发现了什么伟大的深刻的思想，然后谈一些极其玄奥的东西。我觉得作家本质上来讲还不是以思想性取胜的，我们纵观历史上成功的作品还是以生活，以人物，以典型人物来反映一种社会生活，这才是构成一部伟大作品的基本要素。
    思想性并不是作家有意识往作品里面灌的，而真正的好小说往往是形象大于思想。就是作家写的时候没有意识到这个问题，反而会真的出现一种东西。我想曹雪芹写《红楼梦》的时候没有想过那么多，后来被那么多人研究，发现那么多的思想，这才是最高的境界。假如一个作家在写的时候，对这个生活、这个人物、这个故事想得特别明白，指向性非常明确的话，很难写好。恰恰就是他朦朦胧胧地意识到这个问题里有很多看不透的模糊地带，而他把它写出来了，这样一个小说弹性巨大，有无数的可解性。假如一个小说读过一遍以后，答案非常明确，我觉得不好。有无穷无尽的可解性，这样的小说是好的。在写作的时候，作家应该尽量不要把思想搞得那么明确。
    木叶：我看到不少人评价莫言是“天才”，还有人用“伟大”“大师”，我想知道你自己怎么看，或者说回首这几年自己的创作有没有什么遗憾，或者说有没有什么野心、雄心？
    莫言：天才也好，大师也好，伟大也好，这些我都是不敢担当的。我和这个相距甚远，是不是可以堂而皇之地讲自己是一个作家，我想我真的有点怀疑。我这么说的话，大家肯定会觉得虚伪，但这是我内心深处一贯的真实想法。我经常开玩笑说要做一个作家，我说没想到弄假成真了。很多事情原来没想得这么复杂，而且我觉得有点浪得虚名。
    野心当然还是有，这种野心我觉得也是一种本能的东西，还是希望能够继续写作啦，希望能够写出我不敢说是超越前人——文学的超越是很难很难的——就是能超越自我的，最大的挑战毕竟还是自己。说得简单一点，我还是希望能够写出几部跟我过去的小说不太一样的小说，这才无愧作家的称号。
    2008年8月14日访，2010年莫言确认修订