为一条鲱流泪
    杜拉斯称自己的写作是“快乐的绝望之路”。绝望与快乐原本水火不容，可杜拉斯何以将如此相反之物维系在一起？在人类的精神世界里面，真的存在一种“快乐的绝望”吗？在杜拉斯散文集《外面的世界》里，有一篇为美国摄影家拉尔夫·吉布森作品集所作的序言，其中特别提到一幅“蓝色衬衣上的熏鱼”的作品。她认为，外国人来巴黎都会去看埃菲尔铁塔，于是它成了“世界上拍得最滥的事物”，她总是梦想看到从埃菲尔铁塔上掉到地上的一枚螺丝钉，或者看到塔脚下其他什么卑微之物。而拉尔夫·吉布森正是在这一点上超出她的想象，一条“蓝色衬衣背景上的熏鱼”竟成为“照片上的主角”。在法国海边熏烤鱼干，恐怕是再寻常不过的景观了，但这幅作品何以如此深地打动了杜拉斯？
    这是一条鱼，一条鲱，它被渔夫的网给逮住了，之后被烟熏了。这是发生在北滨海省———就是在那里发生的惨剧，人们称之为“bouffi”，也就是“小肥佬”。人们把这放在木头容器里风干，把它和它的伙伴们排成一排。然后人们把它和没去皮的土豆一起烤了吃，趁热吃，就着新鲜的黄油。
    拉尔夫·吉布森的鲱有一只非常生动的眼睛，它看着蓝色衬衫上的那份蓝，眼中亮着快乐：它以为又找到了它童年的海洋。我呢，它让我流泪，这条鲱。（《拉尔夫·吉布森》）
    在“一条鲱”上，我感受到杜拉斯的悲悯和绝望，因为这条鲱至死都不知道自己身陷绝境，却仍被“蓝色衬衫上的那份蓝”所欺骗，所诱引，眼中“亮着快乐”。这条鲱毕竟太单纯，太善良了。在这里，“蓝色衬衫”既指向一种酿成“惨剧”的强权力量，更指向一种精神陷阱和圈套。在我看来，只有在作品中同时看到快乐和绝望的人，才能产生一种强烈的悲情和荒诞感，而不至于将它误读成表现海边风情的写实作品。其实，这幅摄影的内在张力使它弥漫着浓烈的象征意味：世上那些卑微而古拙的生命，大都处在被损害、被侮辱、被诱骗的境况中，只是它们仍将“蓝色衬衫”视为福祉。你能完全怪他们吗？你能仅仅“哀其不幸，怒其不争”吗？
    也许，杜拉斯在目击这幅作品的瞬间，也将自己想象成“一条鲱”了。她既是游在深海中的鲱，也是栖停在“蓝色衬衫上”的鲱。如果她没有这两种境遇的体验和对比，就不可能产生那么持久的绝望感以及表现这种绝望的快乐。
    不错，贯穿杜拉斯一生写作的核心词正是“绝望”。然而，杜拉斯心中的绝望，并非仅为日常生活中四面楚歌式的无望与绝路———“我觉得这个世界令人厌恶，而我却从来没有找到过这个令人厌恶的世界的出路”，在我看来更多的是对时代危局和生存困境的清醒认知与切身体验。正因为她认知了它，体验了它，进而表现了它，这给她带来了一种痛感和快感。
    事实上，人一降生在这个世界，便被既定的绝望事实所包围：比如奥斯维辛、南京大屠杀，比如法国对阿尔及利亚的奴役，前苏联入侵东欧，美国轰炸河内；比如独裁体制，克格勃，关押政治犯的古拉格群岛；比如工业化带来污染与物种灭绝，科技革命带来伦理困境等等。因此杜拉斯断定，“我不是一个在希望中生活的人。我从来搞不明白为什么有人会因为没有希望而自杀。我们可以身处绝望之中却从来不动自杀的念头。并不是只有希望才能给人以满足。”（《巴塔耶、费多和上帝》）她同时质问道：“为什么你们就有道理？为什么我们就是错的？没有人知道怎么才能拯救我们，拯救大猩猩，拯救鲸鱼，拯救大海，拯救童年，拯救燕子，没有人。”（《这个黑色的大家伙》）人作为生存者寄身于这个世界，他必须被动地面对这一绝望事实。尽管不是所有的人都意识到这种绝望，或者将这种绝望当作绝望。
    在她看来，最大的绝望是精神的奴役与人的异化。她说：“他们已经奴化了，这才是最可怕的事情，永恒将因此不再存在，战争刚结束的时候德国人都不会演奏斯特拉文斯基的音乐了，他们什么都不会了，因为罪恶将他们与其他人远远隔开。……这里的绝望如此之深，以至于我们不得不相信这是人类最大的绝望了。”（《罪恶的幸福梦想》）跟那条鲱一样，杜拉斯还是太天真了，太善良了。她应该读过同在巴黎的保罗·策兰的《死亡赋格》：“他高叫把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师/他高叫你们把琴拉得更暗些你们就像烟升向天空”———很显然，德国纳粹屠杀犹太人是在音乐伴奏下进行的，甚至在屠夫中也有音乐家和哲学家的身影。正因为此，保罗·策兰战后竭力排遣锥心的绝望，但最终还是被绝望所压倒：一九七○年四月的一天，策兰从塞纳河桥上投水自尽。十天后，一个钓鱼者在下游七英里处发现了他。当人们打捞起他鲱鱼般的尸体，天空一定蓝得像“蓝色衬衫上的那份蓝”。
    保罗·策兰注定是“一条鲱”。一条从奥斯维辛游来的绝望的鲱。至于“蓝色衬衫上的那份蓝”，他见得太多了，他不可能再相信它了。然而他无法揭穿所有的“蓝色衬衫”或者让鲱鱼们相信他的揭穿，他只能选择投河而死。这是存在于一个人心灵的巨大悲剧。但他的幽魂仍无法摆脱再次成为“一条鲱”的命运———也许化作杜拉斯在拉尔夫·吉布森摄影集中所目击的那一条。
    其实，战前战后的塞纳河里有许多悲惨的鲱鱼。杜拉斯也是“一条鲱”，而且是目击了许多鲱鱼惨状的那一种。她有一双“非常生动的眼睛”，透过“蓝色衬衫上的那份蓝”看到了最可怕的黑暗。二十世纪五十年代末，杜拉斯在大街上亲眼看到两个法国警察“在捕捉猎物。猎犬一般朝天的鼻子四处嗅着异类，在这个阳光灿烂的星期天里，似乎暗示着有什么不平常的事情要发生了。果然，一只小鹌鹑！他们径直向猎物走去”。于是，大街边一个装满鲜花的手推车被他们掀翻了，只因为贩卖者是阿尔及利亚人（当时阿国仍是法国殖民地）。后来杜拉斯通过访谈，了解到更多令人震惊的真相。比如一个犹太聚居区的幸存者告诉她：“昨天我听说有很多阿尔及利亚人被溺死在塞纳河里。我一点儿也不感到震惊。”因为发生这种事情已司空见惯了。在标榜自由、平等与民主的蓝色法国，丑陋的种族主义歧视照样盛行。一个阿尔及利亚工人说：“一个月前，一位同伴被抓了，一个警察朝他头上踢了一脚，把他一只眼睛踢飞了，此后他再也没有回来。我敢肯定警察一定在树林里把他给杀了，他身上的伤太多了。而他的尸体一旦被找到，当局一定会说是阿尔及利亚人之间寻仇。我还想知道什么权利呢？如果我想知道，我就要到大驯马场去了。”大驯马场在哪儿？原来那是位于塞纳河畔的警察署代称，因此他告诫自己：“一定要当心，不要到没有人的街道上去，而且不要一个人。大家都知道，比如说塞纳河边的什么地方或大驯马场这样的地方。”他示意警察署里有一个秘密地窖，是专门用来严刑拷打嫌犯的处所。
    下午两点钟，我被抓了，被带到大驯马场那里，我挨了打，不知道为什么。昨天，我的一个同伴也被抓了，被打了———现在，二十四小时过去了，他仍然昏迷不醒———他也不知道自己为什么会被抓、被打。事情就是这样的。他们抢去了我一个同伴五万法郎的积蓄，我还有一个同伴被抢了一万法郎，另一个被抢了三百法郎，都是他们身上所有的钱；他们撕毁了我们的购物卡，还有居住证。都是这样的。在警察署，有一个家伙拿着大锤。他们说：
    “伸出左手。”然后把我们的手表摘掉。那个拿大锤的家伙便把手表砸碎了，和别的被砸碎的手表放在一起。（《两个少数民族聚居区》）
    在两个阿国工人的陈述中，我们看到了最日常化的恐怖：“我既不戴围巾，也不系领带。这样我就不会被勒死了。出门的时候，不能戴手表，不能系领带，不能戴结婚戒指。所有的人都这样，我们都是这样的。”“下班回来乘地铁，如果我们是车厢里惟一的阿尔及利亚人，我们知道我们就是这个车厢里的鼠疫。”他们承认，恐惧感已经深植于内心，并成为身体的一部分。说到底，这种日常化恐怖类似于将鲱鱼捕上来的那个拖网，以及“风干”它的“木头容器”———烟熏后的鲱鱼们将被排成整齐的一溜儿。
    杜拉斯的写作观，在介入现实的向度上与布莱希特相似，在文本的不确定、过程性和隐秘性上则与罗兰·巴特相通，尽管她对后者不以为然。比如《卡车》，无论是小说还是改编成电影，都机智地表达了他对现实和政治的看法：“《卡车》的司机一直狂热地追随法国共产党的解决办法。他扼杀了自己所有的自由意识。”“《卡车》提出了工人阶级的责任问题，也一样提出了观众的责任问题，观众是属于哪个阶级的？一样的墨守成规，一样的障碍，几千几百年来莫不如此。正是这样的观众，政权和观念在他们的手里交替传递。”这倒与鲁迅对市井闲谈的庸人的看法相一致。而布莱希特提出陌生化“间离”手法，正是为了使观众打破三维幻觉，从而引起对剧情和现实的思考。杜拉斯对“外面的世界”的关注与评判，主要基于“想要揭露某一阶层、某一群人或某一个人所忍受的不公正———不论是什么范围内的不公正”（《前言》），其文笔是敏锐、犀利的，同时也是温暖、忧郁的，甚至带有鲱鱼群遭到大鲨闪击时的爆裂与破碎。从某种意义上说，杜拉斯面对的绝望也日常化了，因为她的锐利使她能在采访、阅读和拍摄电影中随时发现绝望。杜拉斯的绝望是霍乱和阿米巴痢疾竟像阳光一样普照着大地，是载着一千具尸体的火车从拉合尔开往德里，也是一万七千士兵在一战期间因拒绝政府命令遭枪杀。她的绝望像塞纳河，也像埃菲尔铁塔遮蔽下的那些贫民窟和锈钉般的异国打工者。归结起来，这些绝望源自新闻界在撒谎同时又在拼命卖新闻，更因整个世界都在撒谎，不论左翼还是右翼。她甚至表示，“今天我会在窗户上挂床黑床单的”。
    杜拉斯的绝望里包含着对意识形态圈套的警惕。“我们以为自己知道什么是工厂，其实我们什么也不知道。我们以为自己知道什么是女人、孩子，以为自己知道做一个黑人意味着什么，以为自己知道一个马里人在雪铁龙厂做工意味着什么。我们不知道。我们落入了这样的圈套，我们把自己埋得那么深，哪怕对于我们自己，我们也一无所知。在我们周围都是怎样的关怀呵！所有的人都想教我们如何‘思考’政治事件，教我们判断时下的准则。”（《恐怖的知识》）在所有的圈套中，她最警惕的是，“由国家———不管是什么样的国家———来对个人负责是个圈套。”（同上）因为人们害怕丢失自己，总是求助于政治上的计划，或者某个政党、某个政治领袖。这正是圈套得以“套现”的心理基础。杜拉斯对此深恶痛绝，她甚至反对人们创造众神和诗歌：“真切、可怖的需要就是过日子。是全人类的绝望。绝望有它的‘理由’。要是生是死的起源，那么逃避死亡又有何益？人们编造了众神、诗歌和自杀，这真是可憎。但知道这一切都不过是些圈套，人们可以活得更好。”（《我过去常想……》）看来杜拉斯的愤恨是不计后果的。
    在杜拉斯看来，“大家都很绝望，这已经成为一种人的普遍状况。……我想必须跳出这类的绝望。”所谓“跳出”，便是正视绝望同时抽身而出，进而反观它。这无异于在悬崖边上跳芭蕾舞。她说：“在自己的身后有一块绝望之地。是这样的，对绝望的认知。这也是一种流放，放逐于他人或自己。又是一种游戏。快乐，强烈的快乐。”（《真实的缺失》）在一篇访谈中，她表示，必须从那种孩提时代就不得不如此的存在中寻找方向，并从既定的观念中跳出来，同时战胜对强权的心理恐慌：“契机就是我们一向灌输的对匮乏和无序的恐慌。必须战胜这份恐慌。我可以说，当一个人不再害怕，他就可以反过去伤害所有的政权了。在这点上所有的东西都是平衡的，个人要想跳出来，也只能靠自己，只要他能够漠视送到他面前的一切：政治的，商业的。必须减少恐慌，只要有恐慌，政权就会占了上风。在恐慌与政权之间有一种直接的关系。”（《快乐的绝望之路》）
    然而，快乐的绝望并不是一种万能的药方。它是只能如此，不得不如此，非如此不可。众所周知，绝望和自杀是挨得最近的因果关系。要直击绝望，就必须正视自杀。杜拉斯认为，“快乐的绝望并不是活下去的理由，而是不自戕的理由———自戕是天真的，是精神的贫乏。生命在那里，在每个人身上，它是给予的，尽管简单却奇妙，……我们无法走出去，生活就是劫后余生，不可能有另一种生活方式。自杀是愚蠢的，在否定的时候却给了生命某种意义，什么都没有，除了生命。……生活没有别的答案，除了活下去。”（《我过去常想……》）与加缪的观点相似，杜拉斯对自杀行为持否定的态度。
    也有人将自杀原因归咎于“上帝死了”，或者“上帝缺席”。杜拉斯对此不苟同：“并不因为上帝不存在人们就得自杀。因为‘上帝不存在’这一说法没有任何意义。什么都无法替代上帝的不存在。他的缺席是无法替代的、绝妙、必须、天才的。让我们处于快乐之中，因为‘上帝’这个词引起的快乐的绝望之中。……《卡车》中的女人，她就是日复一日地生活在没有上帝的快乐之中，没有计划，没有任何比较，总是乐于去看，去看白天、黑夜，去遇上卡车司机和法共和法国总工会的肮脏的家伙。”（《我过去常想……》）小说《卡车》写的是，在巴黎街头，一个女子拦下一辆卡车要搭便车，她上车后，便与司机滔滔不绝地聊了一小时二十分钟，无所不谈。这个原型，杜拉斯承认取自她自己。然而，在如何对待上帝的问题上，杜拉斯是自相矛盾的。“我呢，给我的存在以新鲜感的———我希望它只在我死后才停止———就是人们创造了上帝，还有音乐，还有写作。它根本不是源自十字军、马克思或是大革命，毋宁说它源自所有波德莱尔的诗歌，一首兰波的诗，所有贝多芬、莫扎特、巴赫，还有我自己。”（《我过去常想……》）
    不过，绝望在杜拉斯这里还有另一种意义：它是一种高度的纯粹和自由所衍生的情感状态：“一无所有意味着拥有雅典，拥有大海，拥有爱情、快乐，也意味着拥有单纯的绝望。”（《美丽娜》）这其实是一种审美愉悦了。问题是绝望无处不在，艺术同样也面临着绝望的状况。对当代艺术的绝望竟源于艺术家对于绝望的絮叨和麻木：“我的，以及所有人的政治绝望已经成了电影的陈词滥调。从意大利新写实到美国的新写实派，电影一直沉浸在一种政治绝望之中。我们应该很平静，大家都很绝望，这已经成为一种人的普遍状况。”（《快乐的绝望之路》）陈词滥调意味着一种淹没，意味着另一种遗忘。
    杜拉斯是一条会写作的鲱。“我只会做一些悲惨的梦，要么去爱，要么去恨。但我不相信梦境。我写作。”（《我》）她的写作将塞纳河的另一面呈现给世界———当我们为一条鲱流泪时，它正在为塞纳河和世界流泪。
    二○一一年十一月十三日