前言
    二十二年前，白先勇先生邀请我到台湾发表一个有关昆曲的系统演讲。这是大陆文化人首次访台，一路上披荆斩棘。香港当时还没有回归，设在罗湖的入境口岸发现我是要“过境”去台湾，上上下下联系了十个小时。进了香港，再找台湾在那里的办事处，正逢假期，要等好几天。好不容易到了台湾，我成了一个被远近打量、被看管保护的“外星人”。连白先勇先生来见我，也要借一个“特邀记者采访”的名义。
    我在演讲中，通过国际比较和历史比较，判定昆曲是中国古典戏剧中的“最高范型”，也就是“戏中极品”，这让台湾的同行很吃惊。他们对我非常热情，但我心里明白，真正赞同我这一观点的，当时只有白先勇先生一人。台湾的戏曲领域不大，官方曾经主推京剧，民间一直主推歌仔戏，对昆曲，还很陌生。尽管如此，恰恰是这个陌生的古老剧种，接通了阔别多年的烟波海峡。当时赶到台湾来听我演讲的，还有不少美国和东南亚的华人。
    我的这个演讲，后来又在两个国际学术会议上发表过，对昆曲终于入选《世界非物质文化遗产名录》，起到过一些作用。因此，当联合国世界遗产大会借昆曲入选而在苏州召开，还特地邀请我书写碑文，镌刻纪念。我的那份演讲稿，也被北京文化主管部门选作《论昆曲艺术》一书的“代序”，该书收集了有关这一课题的几乎所有重要论文。
    可见，白先勇先生的那次邀请，实在是打开了一扇不小的门。那么，追根溯源，白先勇先生为什么邀请我去台湾演讲呢？那就说来话长了。
    早在二十世纪八十年代，大陆著名导演胡伟民先生排演白先勇先生写的话剧《游园惊梦》，由昆曲名家华文漪女士主演，由俞振飞先生任昆曲顾问，由我任文学顾问。白先勇先生也因此抵达大陆，认识了我，并读到了我的学术专著《中国戏剧史》。正是这部著作，促成了他对我的邀请。
    二十几年来我与白先勇先生的交往已经远远不止昆曲了，但昆曲还是其间一条最坚韧的陈年纽带。他在亲自策划青春版《牡丹亭》演出之初，那个寒冷的冬夜，在苏州昆剧院，他一个个地挑选演员，我和妻子陪在他身边。后来，青春版《牡丹亭》名扬遐迩，我有幸一直担任阐释者，在香港发布会上，在北京大学，我都与白先勇先生同台做了对话性的讲述。我们眼前，全是年轻人。
    这个经历证明，在当代，严选古代文化极品，在最高层次上进行“创建性保护”是有可能的。同时，也从反面证明了，这么多年来大陆戏曲界试图“振兴”各种老剧种的努力终究被年青一代彻底冷落，是有原因的。
    ——有了这番闲谈式的开头，我们就可以进入正题了。
    一
    正题，要从文化人类学的大背景上开启。
    人类早期，有很多难解的奇迹。例如，为什么滋生于地球不同角落又没有任何往来的人群，许多精细的生理指数却完全相同？
    说到文化上，各大文明之间语言文字并不相同，却为什么在未曾交流的情况下不谋而合地产生了几大基本艺术门类，例如音乐、舞蹈、绘画、雕塑？
    面对这些不谋而合的奇迹，一个触目的缺口出现了。各门类艺术的融合，水到渠成地产生了戏剧。戏剧一旦产生，必然成为重大的社会兴奋点，结果我们看到，古希腊悲剧在公元前五世纪已进入了黄金时代。到公元一世纪至二世纪，印度戏剧也充分成熟。但奇怪的是，为什么中国文化什么都不缺，却独独缺了戏剧，而且缺了很久？
    对于这件事，我曾反复表达一种巨大的文化遗憾：居然，孔子、孟子没看过戏，曹操、司马迁没看过戏，而且连李白、杜甫、白居易、王维也没看过戏！
    真正有模有样的中国戏剧，到十三世纪才姗姗来迟，这比希腊悲剧晚了一千八百年，比印度梵剧也晚了一千一百年，实在晚得有点儿离谱了。
    为什么中华文化在自己极为灿烂辉煌的漫长历史中，竟与戏剧无缘？一定有一种特殊的消解机制在起作用，这种消解机制来自何方？是属于中华文化自身，还是属于中华文化之外？
    ——这些问题，不属于一般戏剧史家的研究范围。因为出于专业分工，他们没有必要去钻研戏剧尚未产生之前的文化土壤，而且这种钻研要动用的思维资源又非常广阔。但是，这恰恰是我最感兴趣的问题。我所写的《中国戏剧史》，就在这方面花费了很多笔墨。
    由于中国戏剧晚起的原因远不在艺术样式上，而在文化心理上，因此我比较仔细地研究了“戏剧美”的因子在中华民族集体心理走势中的黏着和进退状态。白先勇先生评论我的《中国戏剧史》在思维资源上立足于二十世纪初在欧洲兴起的文化人类学，真是极有眼光。我认为，以前一些学者根据古籍中点点滴滴记载便论定某种“疑似戏剧”可能已经出现在较早的历史时期，意义不大，因为戏剧不是一种私家秘箧，不是一种地下文物，而是大众文化，社会公器，它的历史应该是敞亮的，多证的。我把它拉到公共空间和集体心理之间来考察，是一种文化观念的转变。
    这次我不想细细讨论这些复杂的问题了，而是只希望大家注意一个事实：由于晚起了一千多年，中华文化中所积贮的戏剧审美能量已经足够。因此，一旦爆发气势便颇为壮观。
    这场爆发，主要体现在元杂剧上。
    二
    斯文浓郁的北宋和南宋，先后在眼泪和愤恨中湮灭了。岳飞、文天祥等等壮士都没有能够抵挡住北方铁骑。在他们的预想中，一切已有的文化现场都将是枯木衰草，大漠荒荒。因此，说到底，他们的勇敢，是一种文化勇敢，他们的气节，是一种文化气节。
    但是，事情的发展和他们的预想并不相同。中华文化并没有被北方铁骑踏碎，相反，倒是产生了某种愉快或不愉快的交融。宋代文化越来越浓的皇家气息、官场意识、兴亡观念被彻底突破，文化，从野地里，从石缝间，从巷陌中，找到了生命的新天地。而且，另有一番朝廷文化所没有的健康力量。更重要的是，这种突破不仅仅是针对宋代文化，而且还针对着中华文化自古以来某些越来越规范的“超稳定结构”，包括不利于戏剧产生的一系列机制。
    蒙古族的统治者基本上读不懂汉文，而且他们一时也不屑于懂。马背上取得的铁血优势，使他们在文化上也表现出强势的颠覆性。很快，千年儒学传统及其一系列体制架构全都失去了地位。
    例如，在精神层面上，儒家所倡导的和、节、平、适、衷、敬等等社会理想被冲破，而这些社会理想恰恰是与戏剧的美学精神完全相反。我在《中国戏剧史》中曾经引述了《吕氏春秋》中提出的儒家审美基调，然后指出这种审美基调是“非戏剧精神”。我是这样写的：
    《吕氏春秋》说：“太巨太小，太清太浊，皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。”
    这当然是一种醇美甘冽的艺术享受，但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号，怒不可遏的诅咒，惊心动魄的遭遇，扣人心弦的故事，我们就不难发现，这种以儒家理想为主干的艺术精神，是一种“非戏剧精神”。
    ……
    据记载，孔子本人，曾对“旌旄羽袚矛戟剑拨鼓噪而至”的武舞，以及“优倡侏儒为戏”，都表示了极大的不满……
    直到宋代大儒朱熹，对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”
    也正为此，中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的年代。
    ——《中国戏剧史》第一章《邈远的追索》
    这就是说，一直要等到元代，儒家的“非戏剧精神”与儒家本身一起沦微了，“戏剧精神”也就一下子充溢大地。
    与精神层面相关，在行为模式上，儒家虽然排斥作为艺术的戏剧，却喜欢在生活中做礼仪化的“扮演”。古代中国人，由于自己天天在生活中“演戏”，因此也就懒得去张罗另一种舞台。到了元代，种种礼仪整体涣散，生活突然变得无序、无靠、失范、失阶，人们已经很难在剧烈动荡中“互为观众”，因此也都不再有意无意地摆谱、设台、作秀了，更愿意以芥末之身钻进勾栏里看另一番装扮，另一种生活。这也成了戏剧勃兴的原因。
    在勾栏里，本来活跃的是滑稽表演、杂技表演和魔术表演。在儒家主流文化排斥戏剧冲突，一味标榜和谐的时代，只能让戏剧陷于滑稽、杂技和魔术，但元代很快改变了这种状态，这与艺术队伍的改变有关。原来只想通过科举考试而做官的书生们发觉这条路已被阻断，却又别无谋生长技，就一一撇步到勾栏、瓦舍之间来帮助策划更好的演出了。这一下可不得了，一大批真正的戏剧作家就此面世，关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥、郑光祖等等名字快速走进了中国戏剧史、中国文学史、中国艺术史。
    于是，戏剧，不仅在社会的精神层面和行为模式上具备了繁荣的背景，而且也拥有了足够的创作人才。元杂剧的灿烂惊世，也就不奇怪了。
    三
    对于中国戏剧，我最愿意讲解的是元杂剧。原因是，这座峭然耸立的高峰实在太巍峨、太险峻了，永远看不厌、谈不完。但是，我在这篇文章中必须刻意讳避，因为我今天的目标是昆曲。元杂剧只是导向昆曲的辉煌过道，只能硬着心肠穿过它，不看，不想，不说。等到要说昆曲，它的路也已大致走完了。
    像人一样，一种艺术的结束状态决定它的高下尊卑。元杂剧的结束状态是值得尊敬的，我在《中国文脉》一书中曾经充满感情地描述过它“轰然倒地的壮美声响”。其实，它在繁荣几十年后坦然地当众枯萎，有几方面的原因。譬如，传播地域扩大后的水土不服；随着时间推移社会激情和艺术激情的重大消退；作为一个“爆发式”艺术在耗尽精力后的整体老化，等等。
    再重要的艺术，也无法抵拒生命的起承转合。不死的生命不叫生命，不枯的花草不是花草。中国戏剧可以晚来一千多年，一旦来了却也明白生命的规则。该勃发时勃发，该慈祥时慈祥，该苍老时苍老，该谢世时谢世。这反而证明，真的活过了。
    元杂剧所展现的这种短暂而壮丽的生命哲学，被我称之为“达观艺术生态学”。我为什么对此感触良深？因为在现实生活中看到了太多早该结束生命却还长久赖着不走的戏剧群落。老是在亢奋回忆，老是在夸张往昔，老是在呼吁振兴，老是在自称经典，老是在玩耍改革，老是在寻找寄寓，老是在期待输血……
    其实，哪怕是呼吁“振兴唐诗、宋词”，也是荒唐可笑的。
    这种试图脱离正常生命轨道的艺术群落，很容易让部分不懂文化大道的民众和官员上当，结果呼吁越来越响，输血越来越多，危机越来越重。大家不妨设想一下，如果一座城市满街都是挂着氧气罐、输液瓶的耄耋病人，这座城市的文化景观难道就“厚重”了吗？
    民众的“文化心理空间”历来不大，应该让给新时代的创造者和参与者。在这个意义上说，“达观艺术生态学”，也体现了一种面向未来的文化道德。
    正是元杂剧的“达观”，才有昆曲的兴盛。
    元杂剧可以有一千个理由看不起昆曲。但它，还是拂袖躬身，通脱让位了。
    年轻的昆曲虽然独具风光，志满意得，但毕竟未忘元杂剧的滋育之恩。正犹豫是否要回头照顾，却看到了身后老者飘然离开的身影。老者走得那么干净爽利，直到今天，我们甚至还不知道元杂剧在唱腔和表演上的具体情况。它不想以自己的身份给后继者带来任何纠缠和麻烦。
    好，那就让我们依依不舍地转过头去，看看新兴的昆曲吧。
    四
    昆曲属于“传奇”系统，它的血缘，产生得比元杂剧还早一些。很长时间内统称南戏，产生地较多地集中在我家乡浙江，主要在温州、黄岩、嘉兴、余姚、慈溪一带。但是由于前面所说的“非戏剧精神”的影响，并未形成声势，更没有引起文化目光的关注，后来更因北方元杂剧的风光独占，便更黯淡了。但它一直悄悄地存在着，依附于大地，依附于民间，直到元杂剧衰退，它就有了新的空间，新的面貌。
    历史上很多学者都以为，这种传奇是从元杂剧脱胎而来的，而不知道它自有南方基因。我觉得吕天成的《曲品》、沈德符的《顾曲杂言》、王骥德的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》在这个问题上都搞错了，日本学者青木正儿也跟着他们错。比较可以相信的，倒是祝允明、徐渭、何良俊、叶子奇等人的论述。对此，我在《中国戏剧史》第五章第二节的一个注释中专门做了说明。
    传奇中出了一些不错的剧目，例如《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》，但它们似乎都在为一个重大的变动做铺垫。
    中国戏剧史终于产生了一个新的里程碑，是昆腔的改革。
    是的，新的里程碑不是剧本，不是题材，不是人物，而是唱腔。在中国传统戏剧中，戏曲音乐、演唱方式、唱腔曲调，起着至关重要的作用，因此也是改革的关键。
    中国戏剧史的研究者，多是文人，他们的着力点，往往是剧本，以及时代背景、意识形态之类。其实，决定一个剧种的存废兴衰的，主要是它的音乐，特别是唱腔曲调。这在当代艺术中最能说明问题，一种歌曲演唱为什么能风靡远近，疯狂民众，甚至把年轻的歌手奉为“天王”、“天后”？第一元素就是唱腔曲调，而不是唱词文本。现今各地的“戏曲改革”为什么几乎没有成果？原因是很多从业者把主要精力放在剧本、题材、导演、舞台美术上，而独独没有在唱腔曲调上有大作为。令人耳腻的唱腔曲调，即便是唱着最时髦、最重要的内容，又怎么能吸引观众？“一声即钩耳朵，四句席卷全城”，才是戏曲改革的必需情景。
    那就说回去。当年传奇和杂剧的兴衰进退，其实也是“南曲”、“南音”与“北曲”、“北音”之间的较量。
    伟大的元杂剧所裹卷的“北曲”、“北音”为什么日趋衰落？除了水土不服的地域性因素外，在整体上也开始被厌倦。越是伟大越容易被厌倦，原因是传播既强，倾听既多，仰望既久，自然碰撞到了观众审美心理的边界。审美心理的重大秘诀之一是必须“被调节”，不调节，再伟大的对象也会面对抱歉转移的眼神。于是，“南曲”、“南音”就此渐渐获得了新的生命机遇。“南曲”、“南音”中，原有一些地方性声腔，如弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔等等。相比之下，昆山腔流传地区最小，但最为好听。怎么好听？徐渭在《南词叙录》中用了四个字：流丽悠远。
    但是，民间流传的声腔再好听，要成就大事，还必须等待大音乐家的出现。
    这个大音乐家，就是魏良辅。对于他的生平，我们知之甚少，连《辞海》中也没有记载他的生卒年份。从种种零星史料的互相参证中约略可知，他大概生于十六世纪初年，是一个高寿之人，活了八十多岁。他在六十岁左右已成为曲界领袖，昆腔改革的发轫者和代表者。
    他原籍豫章，也就是现在的江西南昌，长期居住在江苏太仓。太仓离昆山很近，现在同属苏州市。从记载看，他本人有高妙的唱曲技巧，达到了“转音若丝”的精妙程度。但更重要的是，他身边有一大批唱曲追随者，如张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等，能把他的唱曲技巧学得很到家。但他本人还不满足，觉得自己不如另一位唱曲者过云适，只要有了新的心得和创意，一定前去请教，一直要等到过云适认可了才回来。他一次次去得很勤，从来不觉得厌倦。因此，他曲艺大进。当时昆山也有一个优秀的唱曲者陆九畴，想与魏良辅比赛一下，但一比，就自认应排位于魏良辅之下。
    魏良辅不同于当时一般唱曲者的地方，就在于他对南曲毛病的发现。他认为，南曲过于平直简陋，缺少意味和韵致，因此就尽情发挥音律的疾徐、高下、清浊，使之婉转、协调、匀称。沈宠绥在《度曲须知》中说他“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”。我们虽未听到，却不难想象他已经超越了南曲的土朴状态，进入了精致境界。
    在这过程中，他虚心地向北曲、北音学习。其中，北方人王友山的唱曲，对他刺激很大，他把自己关在房子里很久，进一步雕镂南曲。正在这时，一个年轻人出现了。
    五
    这个年轻人叫张野塘，寿州人，因为犯事，发配到江苏太仓。他一定是一个快乐的人，即便是发配远行，也带着唱曲时伴奏的弦索。
    说到北方弦索，就要先介绍一下南曲原来的伴奏乐器了。说来惭愧，原来很多南曲的伴奏比较简陋，主要是锣鼓。也用人工帮腔、接腔，起到衬托的作用。因此，当张野塘弹起随身带着的弦索唱北曲时，把太仓人都惊住了，笑他唱得怪异，弹得怪异。
    那天，魏良辅听到了张野塘唱曲。到底是内行，一听就停住了脚步。魏良辅拉着张野塘，让他整整唱了三天。听完，赞口不绝，两人就成了忘年之交。
    当时魏良辅已年过半百，家里有一个出色女儿，也善于唱曲，附近很多贵公子争相求婚，都未成，没想到，最后竟嫁给了这位身上还有罪名的张野塘。这是魏良辅的主意，还是女儿自己的主意？都有可能。我想，这是日夜切磋唱腔所结下的姻缘。于是，这一家三个唱曲家，便成了昆曲改革的最佳组合。
    张野塘自然也学了南曲，并让弦索来适应南曲，改造弦索而成“弦子”。在这之后，杨仲修把弦子改为提琴。张梅谷喜欢洞箫，谢林泉则以管从曲。另有陈梦萱、顾渭滨、吕起渭等人，一时都以箫管著名。除箫管外，筝与琵琶也一一加入。这样一来，乐器磨砺着腔曲，腔曲带动着乐器，越磨越细，越带越顺，真可谓相得益彰，达到了昆腔改革的理想状态。
    这一些活动，都以魏良辅为中心。因此，我对魏良辅的评价甚高。多年前，每次招收戏剧学的博士生，我总喜欢出一个考题，问昆腔改革的领袖名字。有一次，一位考生只记其姓而忘了其名，只写“老魏”两字。我在考卷上快乐地批写道：“感谢你叫他叫得那么亲切。”
    六
    昆腔改革毕竟是一种戏曲改革，因此，还需要通过一个戏剧范例来集中检阅。
    这个范例，首推梁辰鱼的《浣纱记》。
    梁辰鱼，昆山人，比魏良辅小了一辈，差二十岁左右。徐朔方先生考定他的生卒年，为一五一九年至一五九一年。
    梁辰鱼在当时，是一位名声显赫的“达人”。身材高大，模样俊朗，留着好看胡子。他是官宦子弟，却不屑科举。富于收藏，喜游好醉，结交高人。连南京刑部尚书王世贞、抗倭名将戚继光，也曾到他家做客。当然，他的主要身份是戏曲音乐家，深得魏良辅真传，善于唱曲，又乐于授徒。远近唱曲者如果没拜会过他，就会觉得没有面子。
    梁辰鱼完成《浣纱记》的创作，大概在一五六六年至一五七一年之间，那时他五十岁左右，而魏良辅已是古稀之年。魏良辅领导昆腔改革的成果，在这部戏里获得了充分的体现。甚至可以说，在这部戏里，人们看到了“完成状态”和“完整状态”的新昆腔。
    剧本的文学等级也不错。虽然凌濛初、吕天成等人对这个戏有苛刻的批评，我却很难同意。例如我此刻随手翻到的两段唱词就念得很顺口，那是西施和范蠡的对唱——
    西施：秋江渡处，落叶冷飕飕。何日重归到渡头。遥看孤雁下汀洲，他啾啾。想亦为死别生离，正值三秋。
    范蠡：片帆北去，愁杀是扁舟。自料分飞应不久。你苏台高处莫登楼，怕凝眸。望不断满目家山，叠叠离愁。
    看得出，作者是能唱曲的，而且颇得元曲中马致远、白朴等人的遣词造句功夫。这类词句，在中国古诗文中不难看到，但对南曲而言却是一个标志，说明土朴俚陋的整体风格已不复存在。今后昆腔的词句，反而由此走向另一个极端，常常陷于过分的工丽典雅。
    无疑，梁辰鱼也应列入昆剧改革主要代表人物的名单，而且紧随魏良辅之后。
    唱腔一旦进入《浣纱记》这样的戏，要求就比一般的“清唱”全面得多了。除了在演唱上要更加小心翼翼地讲究出声、运气、行腔、收声、归韵的“吞吐之法”外，还要关注念白，这是一般的“清唱”所不需要的。
    念白也要把持抑扬顿挫的音乐性，还要应顺剧本中角色的情境来设定语气。当然，更复杂的是做功，手、眼、身、步各自法度，即便最自如的演员也要“从心所欲不逾矩”，懂得在一系列程式中取得自由。
    与此相关，服装和脸谱也得跟上，使观众立即能够辨识却又惊叹有所创新。种种角色分为五个行当，又叫“部色”、“家门”。在五个行当之下，再分二十来个“细家门”。
    总之，舞台与观众之间，订立了一种完整的契约，并由此证明演出的完整性和成熟度。
    这样的昆曲演出，收纳了元杂剧没有完全征服的一大片南方山河。南方山河中，原来看不起南曲、南音之俗的大批文人、学士，也看到了一种让他们身心熨帖的雅致，便一一侧耳静听，并撩起袍衫急步走进。
    南方的文人、学士多出显达之家，他们对昆曲的投入，具有极大的社会传染性。在文化活动荒寂的岁月，这种社会传染性也就自然掀起了规模可观的趋附热潮。而更重要的是，昆腔的音乐确实好听。
    请设想一下当时民众的集体感觉吧。那么悦耳的音乐唱腔，从来没有听到过，却似乎又出自脚下的大地，众人的心底，一点儿也不隔阂，连自己也想张口哼唱；一哼唱又那么新鲜，收纵、顿挫、徐疾都出神入化，几乎时时都黏在喉间心间，时时都想一吐为快；更何况，如此演唱盛事，竟有那么多高雅之士在主持，那么多演唱高手在示范，如不投入，就成了落伍、离群、悖时、逆世。
    如果把事情推得更远一点儿，那么，几千年来一直不倡导纵情歌舞的汉族君子风习，一下子获得了释放。一释放，很多君子才发现自己原来也有不错的歌舞天赋。于是，引吭一曲，其实也是找回自我、充实自我、完成自我。
    因此，理所当然，昆腔火了，昆曲火了，而且大火特火，几乎燎烧了半个中国的审美莽原，燎烧了很久很久。
    多久？居然，二百多年。
    这二百多年，突破了中国文人的审美矜持，改写了中国人的集体风貌。中国文化，在咿咿呀呀中，进行了一种历史自嘲。
    七
    古今中外的大艺术家可以分为两类，一类是开启型的，一类是归结型的。两者的最大区别是：他们的事业在他们去世之后，是更加热闹了，还是走向了沉寂？
    魏良辅、梁辰鱼是典型的开启型大艺术家。他们两人虽然也有某种归结性质，但只要看看他们身后，就知道他们的归结全然是为了开启，而且是一种大开大启。
    魏良辅大约是在万历十二年（即公元一五八四年）去世的，梁辰鱼大约是在万历十九年（即公元一五九一年）去世的。简单说来，他们离开的时候，万历时代开始不久，而十六世纪接近尾声。那几年，可以看成昆曲艺术的一个重大拐点。在这之前，即嘉靖、隆庆年间，昆曲已盛；而在这之后，昆曲将出现一种惊世骇俗的繁荣。
    在魏良辅、梁辰鱼的晚年，即万历初年，仅苏州一地，专业昆曲艺人已多达数千名。按照当时的人口比例，这个数字已经非同小可。但是，后来发生的事，是连魏良辅、梁辰鱼也想不到的了。
    后来发生的事，主要不在艺人，而在观众。人类戏剧史上的任何一个奇迹，表面上全然出于艺人，其实应更多地归功于观众。如果没有波涌浪卷的观众集合，那么，再好的艺术家也只能是寂寞的岸边怪石，形不成浩荡的景观。据记载，当时杭州一个戏班的昆曲演出，曾出现过“万余人齐声呐喊”的场面，而苏州的某些昆曲演出，几乎到了“通国若狂”的地步。
    写到“通国若狂”这四个字时我忍不住哑然失笑，因为想起了几年前的一件趣事。我在一本论昆曲的学术著作《笛声何处》中，引述了这个记载，其中也有“通国若狂”四个字，就遭来两位著名的“咬文嚼字专家”的大批判。他们在很多报刊上发表文章说，昆山秦时称娄，因此若有剧曲，应名“娄曲”。所谓昆曲，更可能是昆明郊区的田间小曲。昆明当时地处边远，怎么可能凭着田间小曲而造成“全中国人民的疯狂”？因此他们断言，这是署名为袁宏道、张岱、陆文衡这些不懂古籍的七〇后小报记者的夸张说法。他们讥讽我随手引用，有失学术身份。
    这样的批判文章近年来已成中国文科的学术主流，其实是不必理会的。但是，我指导的一位博士研究生太老实，写了一篇文章去反驳，说按照中国古代语文，“国”字在这里是指某一地区，某一乡土，而不是指“全中国人民”。同时，他还在文章中注明了袁宏道、张岱、陆文衡等人生活的年代。我连忙阻止他去反驳，因为一反驳，把自己也大大降低了。
    我对博士研究生说，与其去看今天报刊间的胡言乱语，还不如去读古人留下的日记。
    “日记？”博士研究生很想知道我的兴趣点。
    “祁彪佳的日记。”我说。
    祁彪佳，是朝廷御史，在明代崇祯年间曾巡按苏松。从他偶尔留下的一本日记中可以发现，当时很大一批京官，似乎永远在赴宴，有宴必看戏，成了一种生活礼仪。你看，此刻我正翻到一六三二年三个月的部分行踪记录，摘几段：
    五月十一日，赴周家定招，观《双红》剧。
    五月十二日，赴刘日都席，观《宫花》剧。
    六月二十一日，赴田康侯席，观《紫钗》剧至夜分乃散。
    六月二十七日，赴张濬之席，观《琵琶记》。
    六月二十九日，同吴俭育作主，仅邀曹大来、沈宪中二客观《玉盒》剧。
    七月初二，晚赴李金峨席，观《回文》剧。
    七月初三，赴李佩南席，观《彩笺记》及《一文钱》剧。
    七月十五日，晚，邀呦仲兄代作主，予随赴之，观《宝剑记》。
    再翻下去，发觉八月份之后看戏看得更勤了，所记剧目也密密麻麻，很少重复。由于太多，我也就懒得抄下去了。
    请注意，这是在北京，偌大一个官场，已经如此绵密地渗进了昆曲、昆腔的旋律，日日不可分离。这种情况，就连很爱看戏的古希腊、古罗马政坛，也完全望尘莫及了。
    北京是如此，天津也差不多。自然更不必说本是昆曲重镇的苏州、扬州、南京、杭州、上海了。
    其实，对当时的昆曲演出来说，官场只是一部分，更广泛的流行是在民间。这就需要有足够数量、不同等级的戏班子可供选择、调度了。从明代万历年间开始，中国南北社会的戏剧活动，已经繁荣到了今天难以想象的地步。这中间，包括戏剧信息的沟通、演出中介的串络、演出行规的制定、剧作唱腔的互惠、艺人流动的伦理……非常复杂。
    粗粗说来，昆曲的戏班子分上、下两个等级。属于上等的戏班子大多活跃在城市，在同行中有一定名望，因此叫作“上班”、“名部”。我上面引用的日记中所反映的那些观剧活动，大多由这样的戏班子承担。有些巨商、地主、富豪之家在做寿、宴客、谢神时，也会请来这些戏班子。演出的地点，多数在家里，但也可能在别墅。
    我曾读到过明代一些“严谨醇儒”的“家教”，他们坚决反对在家里演戏，甚至立了苛刻的“家法”，但又规定，如果长辈要看戏，可把戏班子请到别墅里去，或向朋友借一个别墅演戏。由此可见，长辈们虽然训导出了端方拘禁的儿孙，但自己年纪一大，倒是向着流行娱乐放松了身段，成了家庭里的“时尚先锋”。这对儿孙来说，又成了另一部更重要的“家法”，因为“百善孝为先”。这情景，细想起来有点儿幽默。不过，这种进退维谷的家庭的比例，在当时也正快速缩小，渐渐所余无几。越来越多的家庭对看戏已经没有什么障碍了。于是，中国十六、十七世纪的社会意识形态，也就在昆腔、昆曲的悠扬声中发生了微妙的变化。
    顺便，我们也知道了，当时这些城里的有钱人家在正式府邸之外建造“同城别墅”的原因。至少，是原因之一吧。
    除了在家里或别墅里演出外，明代更普遍的是在“公共空间”演出。公共空间的演出，分固定和不固定两种。
    公共空间的固定演出，较多地出现在庙会上。庙中有戏台，可称“庙台”。在节庆、拜神、祭典、赶集时到庙台看戏，长期以来一直是广大农村主要文化生活。我们现在到各处农村考察，还能经常看到这类庙台遗址。
    明人画《南都繁会景物图卷》局部
    除了庙台，各种会馆中的戏台也是固定的。会馆有不同种类，有宗族会馆，也有在异地招待同乡行脚的商旅会馆。例如，我曾在其他著述中研究过的苏州三山会馆，那在万历年间就存在了。
    比固定演出更丰富、更精彩的，是临时和半临时性的不固定演出。这种演出的舞台，是临时搭建的。虽为临时，也可以搭建得非常讲究。一般是，选一通衢平地，木板搭台，平顶布棚。更多地方是以席棚替代布棚，前台卷翻成一定角度，后台则是平顶。这种舞台很像后来在西方突破“第四堵墙”之后流行的“伸出型舞台”和“中心舞台”，观众从三面围着舞台看戏。
    更有趣的是，其时风气初开，妇女家眷来到公共空间看戏，与礼教相违，但又忍不住想看，因此专门搭建了“女台”，男士不准进入。有的地方，“女台”就是指有座位的位置，其他位置不设座。不过这事毕竟有点儿勉强，在摩肩接踵的人群聚集地，为了性别，让丈夫与妻子分开看戏，让老母和孝子也硬行区割，反而不便。因此，女台越搭越少了。
    最麻烦的是，城里一些重要的临时搭建舞台还要为很多技艺表演提供条件。例如张岱在《陶庵梦忆》里写到的“翻桌翻样、筋斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑”之类，都是高难度的特技。中国戏剧的演出，历来不拒绝穿插特技来调节气氛，因此搭建这种舞台很不容易，需要有一批最懂行的师傅与戏班子中的艺人细细切磋才成。
    当然，如果在农村，临时搭建的舞台就可以很简单了。
    我本人对明代的昆曲演出，最感兴趣的是江南水乡与船舫有关的几种演出活动。我认为，它们完全可以成为人类戏剧学的特例教材。
    第一种，戏台搭在水边，甚至部分伸入水中，观众可以在岸上看，也可以在船上看。当时船楫是江南最重要的交通工具，船上看戏，来往方便，也可自如地安顿女眷，又可舒适地饮食坐卧。这情景，有点儿像现在西方的“露天汽车电影院”，但诗化风光则远胜百倍。
    第二种，建造巨型楼船演戏，吸引无数小船前来观看。由于巨型楼船也在水中，一会儿可以辉映明月星云，一会儿可以随风浪摆动，一会儿又可以呈现真实的雨中景象。因此，在小船上看戏，称得上是一种“天人合一”的至高享受。
    第三种，也是在船上看戏，但规模不大，非常自由。戏船周围是一些可供雇用的小船，观众主要在岸上看戏。有趣的是，如果演得不好，岸上的观众可以向戏船投掷东西来表达不满，于是一船退去，另一船又上来。岸上观众投掷东西时，围在戏船边的小船也可能遭到牵累。这是由观众强力介入演出的动态景象，我想不起在世界其他地方的戏剧活动中出现过。
    八
    与历史上其他剧种更不同的是，昆曲还有一个庞大的清唱背景。
    在很长时间内，社会各阶层的不同人群，大批大批地陷入了对昆曲清唱的痴迷，而且痴迷得不可思议。这种全民性的流行，与昆曲演出内外呼应，表里互济，构成一种宏大的文化现象，让昆曲更繁荣、更普及了。
    清唱不算戏剧演出，任何人不分年龄、不分职业、不分贫富都能随时参与。令人惊讶的是，这种本来很散落的个人化活动，居然在苏州自发地聚合成一种全国性大赛，一种全民性汇演，到场民众极多，展现规模极大，延续时间极长，那就是名声赫赫的“虎丘山中秋曲会”。
    虎丘山中秋曲会是人类音乐史上的奇迹，也显现了昆曲艺术有着何等强大的社会文化背景。
    苏州虎丘千人石，明代一年一度的“虎丘曲会”在此举行因为重要，我不能不再度麻烦被“咬文嚼字专家”当作“小报记者”的袁宏道、张岱等老前辈了，因为他们的遗文，最详细地记录了虎丘山中秋曲会的实际情景，我要比较完整地引用。
    袁宏道是这样记述的：
    每至是日，倾城阖户，连臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间。从千人石上至山门，栉比如鳞。檀板丘积，樽罍云泻……
    布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竞以歌喉相斗。雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇头顿足者，得数十人而已。
    已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈。一箫一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂销。
    比至夜深……则箫板亦不复用，一夫登场，四座屏息。音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。
    张岱是这样记述的：
    虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集……
    天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂。十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开”、“澄湖万顷”同场大曲。蹲踏和锣，丝竹肉声，不辨拍煞。
    更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉。席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。
    二鼓人静，悉屏管弦。洞萧一缕，哀涩清绵，与肉相引。尚存三四，迭更为之。
    三鼓，月孤气肃，人皆寂阒，不杂蚊虻。一夫登场，高坐石上。不箫不拍，声出如丝，裂石穿云。串度抑扬，一字一刻，听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。然此时，雁比而坐者，犹存百十人焉。使非苏州，焉讨识者。
    这两段记述，有不少差别，张岱写得更完整一点儿。两者也有某些共同点值得我们注意。例如：
    一、曲会是一项全民参与的盛大活动，苏州的各色市民，几乎倾城而出，连妇女也精心打扮，前来参与。
    二、曲会开始时，乐器品类繁多，到场民众齐声合唱昆曲名段，一片热闹，很难分辨。
    三、齐声合唱渐渐变成了“歌喉相斗”，一批批歌手比赛，在场民众决定胜负。时间一长，比赛者的范围越缩越小，而伴奏乐器也早已从鼓铙替换成丝管。
    四、夜深，民众渐渐回家，而比赛者也已减少成三四人，最后变成了“一人缓板而歌”。虽是一人，却“清音亮彻”，“裂石穿云”。这人，应是今年的“曲王”。
    这种活动的最大魅力，在于一夜的全城狂欢，沉淀为一年的记忆的话题。无数业余清唱者的天天哼唱，夜夜学习，不断比较，有了对明年曲会的企盼。这一来，多数民众都成了昆曲的“票友”，而且年年温习，年年加固，年年提升。
    因此，我认为，虎丘山中秋曲会是每天都在修筑的水渠，它守护住了一潭充沛的活水。而作为戏剧形态的昆曲，则是水中的鱼。
    我们现在很多戏曲剧种为什么再也折腾不出光景来了？原因是，让鱼泳翔的大水池没有了。为了安慰，临时喷点儿水，洒点儿水，画点儿水，都没用。
    九
    我前面说到，全民性的昆曲清唱，使得完整戏剧意义上的昆曲演出，拥有了数目惊人的热心“票友”。但是，“票友”有宽、严两义。宽泛意义上的“票友”可以营造一种背景性的滋润气氛，但由于人数众多，波荡不定，往往会产生随风起落的失控状态，这就需要另一种严格意义上的“票友”了。
    严格意义上的“票友”，其实也是专业戏班之外的“非专业人员”，有时水准不在专业人员之下。他们对戏剧的热爱，甚至会超过专业人员，因为他们不存在专业人员的谋生目的。
    一个剧种在发展过程中，宽泛意义上的“票友”不难获得。但是，只有严格意义上的“票友”的大批存在和健康存在，才能对剧种产生实质性的推进。
    昆曲在明代，除了在虎丘山中秋曲会上集合了成千上万的宽义“票友”外，还有一批高水准的严义“票友”。这种“票友”，当时称作“串客”。一听这个称呼就可明白，他们是经常上台参加专业演出的。
    “串客”中有一些人，在当时的观众中很出名，他们的名字，居然被一些好事的文人随手记下来了。我对这些“串客”名单颇感兴趣，因为正是这些似乎不重要的名字让当时的戏剧史料更丰润、更可信了。
    那也就抄一些下来吧：王怡庵、赵必达、金文甫、丁继之、张燕筑、沈元甫、王共远、朱维章、沈公宪、王式之、王恒之、彭天钖、徐孟、张大、陆三、陈九、吴巳、朱伏……
    昆曲在明代的热闹劲头，除了虎丘山中秋曲会和一大批“串客”外，更集中地体现在家庭戏班的广泛滋长。
    家庭戏班，由私家置办，为私家演出。这种团体，这种体制，在世界各国戏剧史上都非常罕见。
    中国古代，秦汉甚至更早，诸侯门阀常有“家乐侑酒”。唐宋至元，士大夫之家也会有“女乐声伎”。到了明代嘉靖之后，工商业城镇发展很快，社会经济获得大步推进，权贵利益集团出现爆发形态，官场的贪污之风，也越来越烈。在权贵利益集团之间，有没有“家乐班子”，成了互相之间炫耀、攀比的一个标准。
    与秦汉至唐宋不同的是，古代的“家乐”以歌舞为主，而到明代，尤其在万历之后，昆曲成了时髦，也就成了家庭戏班的主业。
    每一个家庭戏班，大概有伶人十二人左右。无论是脚色分配，还是舞蹈队伍，都以十二人为宜，少了不够，多了不必，后来也成了约定俗成的规矩。直到清代，《扬州画舫录》仍然有记：
    副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。
    （李斗《扬州画舫录》卷五）
    当然，也有的家庭戏班由于经济原因或剧目原因，不足十二人。七人、八人、九人，都有。
    家庭戏班主要演折子戏。昆曲所依赖的剧本传奇，都很冗长、松散、拖拉，如果演全本，要连着演几昼夜，不仅花费的精力、财力太大，而且在家宅的日常起居之间，谁也不会耐着性子全都一出出看完。如果请来亲朋好友观赏，几昼夜的招待又使主客双方非常不便。因此，挑几出全家喜欢的折子戏，进行精选型、集约型的演出，才是家庭戏班的常例。当然，如果演的是家班主人自己写的剧本，那很可能是全本，带有“发表”、“发布”的性质。请来的客人，也只能硬着头皮看到底了。
    拥有家庭戏班的宅第，往往也同时拥有私家园林。演出的场所，大多在主人家的厅堂。厅堂上铺上红地毯，也叫“红氍毹”，就是演出区。“氍毹”两字，读音近似“曲舒”，是明代以后对于演出舞台的文雅说法，我们经常可以从诗句中看到。
    家庭戏班的演员，年纪都很小，往往只有十二三岁。因此，他们并不是在外面学好了戏才被召到戏班，大多是招来后再学戏的。戏班，实际上也是一个小小的学校。学校需要教师，称为“教习”。这些“教习”，不管男女，主要是一些有经验的年长艺人，有的在当时还很著名。
    把戏班演出和戏剧教学一起延伸到家庭之中，并且形成长久的风气，这个现象，构成了一种贵族化、门庭化的文化奇迹，奢侈得令人惊叹。今人胡忌、刘致中先生曾经收集过不少家庭戏班的资料，多数戏剧史家可能认为过于琐碎，极少提及。我却觉得颇为重要，能让今天的读者更加感性地了解那个由无数家门丝竹组成的戏剧时代。同时，也可从中了解那个时代中一大批权贵、退职官僚和士大夫们的生活形态。因此，我也曾对此用心关注。现稍稍选述几则如下，作为例证。
    潘允端家班 在上海。当时被称为“江南名园”，现在仍作为上海著名旅游景点的豫园，就是潘允端营建的，是他的私家园林。他在北京、南京、山东、四川等地做过不小的官，一五七七年返回上海，一五八八年开始组建家庭戏班。戏班的演出，就在豫园里的“乐寿堂”或“玉华堂”内进行。园子里的舞台，直至四百多年后的今天，还成为不少戏剧演员进行公开演出的地方。
    钱岱家班 在江苏常熟。钱岱也曾长期在朝廷做官，大概是一五八二年辞官回乡的，一回乡就在城西营建私家园林，同时组建家庭戏班。园林中的“百顺堂”就是家庭戏班的活动地。家庭戏班中几个比较优秀的演员，是扬州徐太监赠送的，会唱弋阳腔，钱岱希望他们改唱昆曲。不到一个月，已经学出一些名堂，甚至连当地的方言也学会了。其中一个比较出名的演员，叫冯翠霞。钱岱的家庭戏班有两位女教习：一位姓沈，主教演唱；一位姓薛，主教乐器，兼管带。
    邹迪光家班 在江苏无锡。邹迪光在一五七四年得中进士后担任过工部主事、湖广提学副使等官职。去职后在无锡的惠山脚下筑建私家园林，享受歌舞戏曲娱乐达三十年之久。本来当地已有不少著名的家庭戏班，等邹迪光出手，事事都求极致，别人就无法超越了。在私家园林里，他为家庭戏班的演员们盖了很多房子，真不知怎么会如此有钱。
    申时行家班 在江苏苏州。申时行就是人们常说的“申相国”，是真正的大官。他的儿子申用懋也是大官，曾任太仆少卿、尚书等。这对父子都喜爱昆曲，申府的家庭戏班就非同小可了，既有“大班”，又有“小班”，演出水平都很高。当时有不少风雅名士自恃甚高，不屑看很多家庭戏班，但对申府家班则欣赏不已。申府家班演得最好的，是昆曲《鲛绡记》和《西楼记》。
    许自昌家班 也在苏州。与前面几位退职官宦不同，许家是大商巨富，因此更加喜欢显摆。许自昌在自己家的祖宅南边，又建造了一个豪华的私家园林，叫“梅花墅”，里边所挖水池占十分之七，花竹占十分之三，其中又布置不少奇石。梅花墅里经常在节庆之日招待宾客，“昼宴夜游”，满园灯火。而其中的主项，则是家庭戏班的昆曲演出。
    吴昌时家班 在浙江嘉兴。吴昌时是一名大贪官，连《明史》都说他“为人墨而傲，通广卫，把持朝政”。这里所说的“墨”，就是贪污。他在吏部做官时，以“卖官”所得的巨款，在嘉兴南湖边上大造私家园林，其中家庭戏班的规模也很大。吴梅村曾在一首长诗中描述南湖边的这种奢华演出：
    轻靴窄袖娇妆束，
    脆管繁弦竞追逐。
    云鬟子弟按霓裳，
    雪面参军舞鸲鹆。
    酒尽移船曲榭西，
    满湖灯火醉人归。
    朝来别奏新翻曲，
    更出红妆向柳堤。
    ——吴梅村《鸳湖曲》
    对于这种场面，我不会像吴梅村这样笔醮欣喜。即便秉承着戏剧史家的专业立场，我也十分排斥南湖边上的这种排场。毕竟一切都是“卖官”贪污所得，全部繁弦新曲都由毒水浇灌。而且，从北京到南湖的转换逻辑证明，明代的政坛已经无救。
    屠隆家班 在浙江宁波。屠隆是明代出名的戏剧家、文学家，在拥有家庭戏班的富豪中间，算是为数不多的“专业人员”。他有能力办戏班，可能与他出任过青浦知县、礼部郎中有关。在专业领域，屠隆创作过传奇《昙花记》、《修文记》、《彩毫记》，其中以《昙花记》最为有名。他的剧作，追求骈俪风格，非我所喜。他的戏班的具体情况，还不很清楚，但从点滴记载中可以知道：他自己写的剧本大多是由自己的戏班来演的；他曾带着戏班外出，他自己也参加演出。
    除屠隆外，艺术家拥有家庭戏班的，还有沈璟、祁豸佳等人。沈璟是江苏吴江人，因与汤显祖观点对立而著名史册，但他的家庭戏班，是与顾大典合办的。祁豸佳是浙江山阴人，戏剧家祁彪佳的哥哥，精通音律，自己写剧，对戏班要求严格。
    在明代，还有一个既是艺术家，又是大官僚的名人，那就是让人讨厌的阮大铖了。
    阮大铖戏班 阮大铖为安徽怀宁人，曾经依附权奸魏忠贤，被废弃后隐居南京，在仓皇混乱的南明小朝廷中出任兵部尚书，后又降清。他在晚明士林中，是一个诸般劣迹叠加的反面角色。但是，在艺术上，他却是一个戏曲行家。他一共写过十一个传奇剧本，现存四个，即《燕子笺》、《春灯谜》、《牟尼台》、《双金榜》。其中《燕子笺》一剧，更是名传一时。
    阮大铖位高、权重、财厚，又懂得艺术，他的家庭戏班演他自己创作的剧本，整体水准也就明显地高于一般。张岱到他家看过戏，后来在《陶庵梦忆》中具体地讲述了从文学剧本到表演、唱曲、舞台设置等方面所达到的高度，结论竟然是“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”。这是我们现在能见到的对明代家庭戏班的最高评价。奇怪的是，连一些政敌看了阮大铖戏班演出的戏，也颇为称赞。
    这也就留下了一桩不小的公案：事隔几百年，我们该如何看待一个不德官僚家庭戏班的艺术成就？此事始终有争论，随着历史背景的淡化，越来越多的人渐渐偏向于“不要以人废言”的冷静立场。例如近代戏剧家吴梅说，对阮大铖的戏曲，应该“不以人废言，可谓三百年一作手矣”。
    我不赞成这种貌似公正的“冷静立场”，因此想跳开去多讲几句。
    艺术当然不能与政治混为一谈，但我在《观众心理学》一书中曾详细论述，戏剧演出有点儿特殊。戏剧演出，是一种在同一个空间里当场反馈的集体审美活动。无论是演出者还是接受者，都人数众多，需要发生即时共鸣，因此，必定比其他个体艺术、单向艺术、隔时艺术更诉求社会共识。尤其在历史转型时期，戏剧演出更有可能成为一种社会精神的冶炼现场和释放现场。阮大铖这么一个人，身处历史转型的关键部位，一言一行都触动社会的神经中枢，那么，他亲手所写的剧本，他的戏班的演出，很难不让人看作是他的另一种发言方式。他的特殊重要身份和他每天采取的重大行为，使人们很难把他的创作看成是纯粹的艺术。
    因此，一直有人对他的剧作摇头。例如姜绍书评他的剧作“音调旖旎，情文婉转，而凭虚凿空，半是无根之谎”，“皆靡靡亡国之音”（《韵石斋笔谈》）。胡忌、刘致中认为他的剧作内容“或是为自表无罪而编造故事”（《昆剧发展史》）。叶堂则嘲笑他自称秉承汤显祖，“其实未窥见毫发”（《纳书楹曲谱》续集）。
    叶堂说阮大铖自称秉承汤显祖，阮大铖确实说过近似的话。阮大铖说：“我的剧作，不敢与汤显祖比较，但也有一些优点。汤不会作曲，我会，因此演唱起来不会棘喉殢齿，而能清浊疾徐，宛转高下，能尽其致。”
    孟称舜《娇红记》插图，陈老莲绘
    既然都提到了汤显祖，那么我就必须顺着说说剧作了。
    十
    请读者原谅我迟迟不说昆曲的剧本创作，一直拖到现在。其实，我二十几年前在海内外发表的那个有关昆曲的演讲中，倒是花了不少口舌讲昆曲文学剧本的美学格局。
    记得我当时着重讲了昆曲在文学剧本上不同于西方戏剧的一些特征，来证明它的东方美学格局的标本。例如：
    一、昆曲在意境上的高度诗化。不仅要求作者具有诗人气息，而且连男女主角也需要具有诗人气质，唱的都是诗句，成为一种“东方剧诗”。
    二、昆曲在结构上的松散连缀。连绵延伸成一个“长廊结构”，而又可以随意拆卸、自由组装，结果以“折子戏”的方式广泛流传。
    三、昆曲在呈现上的游戏性质。不刻求幻觉幻境而与实际生活驳杂交融，因此可以参与各种家族仪式、宴请仪式、节庆仪式、宗教仪式。
    我是在完整研究了世界戏剧学之后找出昆曲的这些特征的，因此并非偶得之见，至今未曾放弃。但是今天我不想在这里多说昆曲的剧本创作了。原因之一是，剧本创作，是我的《中国戏剧史》的主要阐述内容，那书不难找到，这儿就不必重复了。更重要的原因，我是想通过调整重心，来表达一种更现代、更深刻的戏剧史观。
    这种戏剧史观认为：无论哪个时代，哪个社会，整体的戏剧生态，远比具体的戏剧作品更值得研究；观众的审美方式，远比作家的案头写作更值得研究。由于这种戏剧史观在中国学术界还比较生疏，我不得不用故意的侧重来进行强调。
    从前面我对昆曲超常生态的描述就可以推断，当时的剧本创作一定非常繁荣。确实，要把明、清两代比较著名的昆曲作家列出来，是一件难事。名单很长，资料庞杂，如一一介绍，哪怕寥寥几句，加在一起，也会延绵无际。我可以从我的同乡浙江余姚吕天成的努力来说明这一点。
    吕天成在一六一〇年写了一部《曲品》，那时尚在万历年间，离昆曲的兴盛的时间还不长，但他要排列可以传世的昆曲作家就已经很麻烦了。他先分出“旧传奇”和“新传奇”两大部分，在“新传奇”中，又分出不同的等级，即便是被他评为“上等”的，里边又分为“上之上”、“上之中”、“上之下”三个小等级。那就让我们来看看这三个小等级里的名单吧：
    上之上：沈璟十七本，汤显祖五本；
    上之中：陆天池两本，张灵墟七本，顾道行四本，梁伯龙一本，郑虚舟两本，梅禹金一本，卜大荒两本，叶桐柏五本，单差先一本；
    上之下：屠赤水三本，陈荩卿十一本，龙朱陵一本，郑豹先一本，余聿云一本，冯耳犹一本，爽鸠文孙一本，阳初子一本。
    除了这十九人，还有不少补遗。但是，这样的排列到了三十年后祁彪佳写《远山堂曲品》的时候，已经被指责为太“严”、太“隘”。也就是说，应该进入上等名单的，还应大大增加。
    在吕天成的排列之后，著名剧作家队伍进一步扩大，随手一写就有范文若、吴炳、冯梦龙、孟称舜、袁于令、沈自征、沈自晋、凌濛初等人。
    到了清代，著名的就有李玉、朱素臣、邱园、毕魏、叶时章、张大复、薛旦、朱云从、吴伟业、来集子、黄周星、尤侗、万树、范希哲、嵇永仁、裘琏、陈二白、何蔚文、刘方、夏纶、张坚、黄之隽、唐英、董榕、杨潮观、蒋士铨、金兆燕、李斗、桂馥、沈起凤……还可以写出不少名字，但不要忘了李渔、洪昇、孔尚任他们。
    这样抄名单，是不是有点儿无聊？不。我试图在汤显祖这样的大手笔背后，画出一片人头济济的群体性背景。人群中的每一位，在当时大多可划入“文化精英”的范畴，各有不小的风光。把他们叠加在一起，便组成了一个惊人的“剧潮曲海”。
    国运未必顺畅，文脉已趋衰势，文人整体窝囊，而戏曲却如此扩张，这里实在沉淀着太多的兴亡玄机。
    在那么多昆曲作家中，我选出的前三名，一为汤显祖，二为孔尚任，三为洪昇。而在汤显祖的四部作品中，《牡丹亭》又遥遥领先，甚至可享唯一性的尊荣。他写的其他几部戏，失去了与《牡丹亭》的可比性。对于这几位剧作家，我在《中国戏剧史》一书中已有专章做长篇论述。在《中国文脉》一书中，我又简略分析了他们之间的高低利钝，读者可以参考。
    我没有把那位被吕天成排为“上之上”第一名的沈璟排入，是从戏剧文学的“器格”着眼。沈璟是一位重要的昆曲作家，在当时影响很大。他是江苏吴江人，一五七四年他二十一岁时考上了进士，在北京做官，三十六岁就辞职回乡了，全身心地投入戏曲创作二十余年，直到五十七岁去世。他的居住地，是吴江的松陵镇，因此，我们凡是读到“松陵词隐先生”、“松陵宁庵”、“吴江沈伯英”等等称呼，都应该知道是在指他。词隐、宁庵、伯英，是他的别号和字。
    我本人在“文革”灾难中被发配到吴江农场劳动，偶尔也会泥衫束腰到松陵镇送粮，走在颓朽的老街上，就会一次次想起沈璟三百六十年前在这里拍曲写戏的情景，这也算是一段远年的缘分。
    沈璟的戏剧努力，主要集中在曲词的格律、唱法上，到了“按字模声”而不怕“不能成句”的地步。他主张“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之巧”，这就把剧本当作了演唱的被动附庸，以戏剧的音乐价值贬低了文学价值，极为不妥。怪不得，他的剧本都写得不好，那么多数量，却没有一个传得下来。
    与他产生明显对立的，是比他大三岁的江西人汤显祖。汤显祖作为全部昆曲史中排名第一的剧作家，也有着比同行们更健全的戏剧观。
    十一
    健全很难。
    说到戏剧观，昆曲史上出过很多理论家，在这方面的谈论很多。我在《戏剧理论史稿》（一九八三年初版，二〇一三年修订并更名为《世界戏剧学》）一书中花费六十多页篇幅介绍的王骥德、李渔等人，就是代表。
    我曾反复论述，辉煌的元杂剧并没有产生过相应的理论家。太大的辉煌必然是一个极为紧张的创造过程，没有空隙容得下说三道四、指手画脚。当理论家出现的时候，那种爆发性的辉煌也已过去了。
    昆曲不像元杂剧那样具有石破天惊的爆发性，又由于广泛流行，也就不可能留存太多真正天赋神授般的精彩，于是理论家就一个个现身了。严格来说，中国古代戏剧史上的主要理论家，绝大多数都是昆曲理论家。但是，这些理论家如果自己写戏，基本不妙。《曲品》的作者吕天成、《曲律》的作者王骥德，都是如此。
    清代的李渔，大家都知道。他的《闲情偶寄》，可以看作是中国古代最著名的戏剧理论，也是在讲昆曲。他是一个繁忙的戏剧活动家，也有自己的职业戏班，走南闯北，因此他的理论有充分的经验支撑，既实用又全备。但是，他的那些戏，还是写得平庸，并不出色。再回头看他的理论，也是重“术”轻“道”，在戏剧观上缺少宏观、整体的论述。
    对此，我们不能不佩服汤显祖了。他不仅戏写得最好，而且在戏剧观上与沈璟的偏颇之见划出了明确界限，终被时间首肯。更难能可贵的是，他还从一个宏观的视角表述了自己的戏剧观，显得健全而深刻。
    《牡丹亭》剧照，梅兰芳饰演杜丽娘
    青春版《牡丹亭》剧照，此剧由白先勇总策划，沈丰英、俞玖林主演我指的是他写的《宜黄县戏神清源师庙记》。
    这是一篇用诗化语言写出的戏剧礼赞。汤显祖告诉人们，戏剧是什么：
    极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧牟而咳，或窥观而笑，或市涌而排。乃至贵倨驰傲，贪啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂者可喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵……
    汤显祖这段话的学术等级，远远高于中国古代一般的戏剧理论。因为在这里，罕见地触及了戏剧如何拓宽和改变人类生命结构的问题。
    戏剧能让观众“见千秋之人，发梦中之事”，即把生命带出现实生活，进入异态时空，进入精神领域。这种带出，让生命进入一种摆脱现实理由的“无故”状态，即所谓“无故而喜”、“无故而悲”。其结果，却是改变观众的精神偏狭，即所谓“贵倨驰傲，贪啬争施”、“无情者可使有情，无声者可使有声”。
    在汤显祖看来，演剧之功，在于让人在幻觉中快乐变异，并在变异中走出障碍。其立论之高，令人仰望。
    为了达到这个目标，汤显祖对演员的艺术提出了相应的要求。
    一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修身。为旦者常作女想，为男者常欲如其人。
    汤显祖对戏剧表演者的总体要求是：专一你的精神，端正而又虚静（即“一汝神，端而虚”）。
    具体要求是，找几个水平高的人一起，好好读剧本，领会其中意思。平日主动地观察天地世态之变，又会不断地静下心来思考，不要被家事俗务拖累。年轻的，要懂得安顿精神魂魄来美化姿态容貌；年长的，要懂得薄饮淡食来保养自己的声音。演旦角的男演员，要经常站在女性立场上思考，即使是演男性，也要经常体验戏中的那个角色。
    汤显祖本人很重视这篇戏剧论文，要求“觅好手镌之”。也就是请最好的雕刻者，把它刻在一个祭祀“戏神”的祠庙中。
    这又一次证明：一方苍苔斑驳的碑刻，其价值，可能超过厚厚一本书。
    十二
    一种过度的文化流行，一定会背离汤显祖他们划出的等级，成为沉重的社会负担。
    后代学人经常会片面地激赞远去的文化现象，鲁莽地把那些文化现象所承受过的衰败、伤痕、羞辱抹去。其实这种做法是不对的，只能使九天之上的文化祖先们在一连串“美丽的起哄”中老泪纵横。
    须知，在过度的流行中，真正的艺术不可能不寂寞。越流行，越寂寞。我前面抄写了部分昆曲作家的名字，显现了当时的笔墨之盛。那么多人写了那么多戏，好东西一定很多吧？事实与很多学人的想象完全不同：好东西很少。创作思想被流行浪潮严重磨损，即使有才华的人，也都在东张西望、察言观色，结果，大量的作品越来越走向公式化、老套化、规制化。
    这种现象，古今中外皆然。例如，我身边有不少学生和朋友突然成了闻名全国的“流行歌手”、“流行笑星”、“流行主持”，那就很难再保持密切交往了。因为在这种情况下，我交往的已不是真正的学生和朋友，而是被“流行”的力量重塑了的公众形象，他们见了我，很想洗去这种形象又很难洗去，彼此都累。
    公众一旦集合，最容易形成粗糙的公式。因此，多数流行都会走向因袭和拼凑，令人头疼。
    不要说汤显祖这样的创新者越来越受不了，就连比较平庸的李渔，也在不断抱怨剧坛的因袭、拼凑之风。他在《闲情偶寄》中说：
    吾观近日之新剧，非新剧也。皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。即众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种传奇。
    李渔还说，他看了那么多年的戏，只听到过不熟悉的姓名，没见到过不熟悉的剧情。
    对于昆曲剧本的公式化、老套化，戏剧家吴梅揭露得最为有趣。他说，那么多戏，竟然都逃不出一大堆“必”：
    生必贫困，女必贤淑，先订朱陈，而女家毁盟。当其时，必有一富豪公子，见色垂涎，设计杀生。女父母转许公子，而生卒得他人之救，应试及第，奉旨完婚，置公子于法，然后当场团圆。十部传奇，五六如此！
    ——《词余讲义》
    请注意吴梅所统计的比例：所有的昆曲剧本中，十分之五，甚至十分之六，都是这么一个老套，这实在是有点儿恐怖了。
    长久地痴迷一种老套，对于普通观众而言，是出于一种浅薄而又惰性的从众心理，迟早会厌倦和转移，但对文人和官员来说就不一样了。他们在社会大变动中产生了种种不安全感，其中最让他们焦躁的是文化上的不安全感，因此要用一种故意的陈旧和重复来筑造一道心理慰抚之墙。
    不管在什么时代，一些官僚和文人沉溺老腔、老调了，基本都是这个原因，尽管他们自己总有高雅的借口。
    昆曲的悠扬曲调，因而一再在兵荒马乱中起到这种作用。责任不在它本身，尽管它由此而被冤枉地看作“世纪末的颓唐之音”。
    十三
    明朝末年发生的事情最能说明问题。
    一六四四年春天，崇祯皇帝朱由检自缢而亡，北京城易主，明朝实际上已经灭亡。但在南京，却建立了以朱由崧为皇帝的弘光小朝廷，在清军南下、战火紧逼中苟延残喘。这个小朝廷只延续了一年，但几乎天天都在看昆曲。
    据《鹿樵纪闻》、《小腆纪年》、《栋亭集》、《枣林杂俎》、《明季咏史百一诗》等文献记载，弘光小朝廷的高官们争着给朱由崧送戏、送演员、送曲师，甚至还到远处搜集。
    这年秋天，宫中演了一部长达六十多出的昆曲《麒麟阁》。到冬天，阮大铖又张罗大演自己写的昆曲《燕子笺》。除夕之夜，朱由崧还不高兴，因为没有新戏进宫演出。当时战事紧迫，宫中早已规定，如果局势危急，即使半夜也要敲钟示警。一夜突然响起钟声，宫外一听一片混乱，其实那只是宫内要演戏了。
    小朝廷成立一周年之时，百官入朝致贺，没想到皇帝朱由崧根本没有露面，原因是在看戏。那时，离小朝廷的彻底覆灭已经没有几天。
    知道清兵渡江的时候，朱由崧还在握杯看戏。一直看到三鼓之时，才与后宫宦官一起骑马逃出宫去。因此，史学家写道，南明弘光王朝是在戏曲声中断送的。
    “戏迷”朱由崧出宫之后，在芜湖被俘。他被清军押回南京时，沿途百姓都夹路唾骂，投掷瓦砾。
    那些不甘心降清的明末遗臣，一会儿拥立“鲁王”，一会儿拥立“永王”，乍一看颇有气节，但从留下的相关资料看，整个过程中永远在演戏，在看戏。到处是铁血狼烟，他们在昆曲中逍遥。
    朝廷是这样，那些士大夫更是这样。逃难的长途满目疮痍，但他们居然还带着零落的戏班，逮到机会就看戏。有一些家庭戏班，几经逃难已经“布衣蔬食，常至断炊”，“下同乞丐”（张岱语），却还保留着。王宸章的家庭戏班早已不成样子，而在流浪演出中，那个与艺人一起“捧板而歌”、“氍毹旋舞不羞”者，就是王宸章本人。（见《研堂见闻杂记》）
    现代研究者不必为这样的事情所感动，把这些人说成是“在战乱之中仍然把艺术置于兴亡之上、生命之上的真正艺术家”。其实，这里没有太多的艺术。那些逃难的官僚、士大夫，把昆曲看成了麻醉品。甚至，此间情景已近似于“吸毒”，尽管其毒不在昆曲。
    那个阮大铖，在弘光小朝廷任兵部尚书，很快降清。清军官员对他说：“听说你还写过剧本《春灯谜》、《燕子笺》，那你自己能唱昆曲吗？”
    阮大铖立即站起身来，“执板顿足而唱”。清军多是北方人，不熟悉昆曲，阮大铖就改唱弋阳腔。清军这才点头称善，说：“阮公真才子也！”
    唱完曲，阮大铖为了进一步讨好清军，还跟着行军。在登仙霞岭时，想要表示自己还身强力壮，足堪重用，居然还骑马挽弓，奋力奔驰。其实，那时他已年逾花甲。清军跟着他来到山顶，只见他已经下马，坐在石头上。叫他不应，清军以马鞭挑起发辫，也毫无反应。走近一看，他已死了。
    ——这段记述，见之于钱秉镫《藏山阁存稿》第十九卷。未必句句皆真，大体还算可信。一代权奸戏剧家，就这么结束了生命。昆曲在这天的仙霞岭，显得悲怆、滑稽而怪异。
    十四
    到了清代，强化吏治，禁止官僚置备家庭戏班，雍正、乾隆都下过严令。被允许的，只是职业戏班。这一来，昆曲的强势就消弛了。
    由此，昆曲也就发现了自己以前的生命力谜局。原来，当初虎丘山中秋曲会的清唱，职业戏剧的风靡，早已是远年记忆。后来乘势涌现的大量昆曲剧本，都局囿在官僚士大夫的狭隘兴致中，与社会民众隔了一道厚墙。因此，当官僚阶层的家庭戏班一禁止，也就在整体上失去了生存的基石。
    清朝初期苏州地区出现的一大批文人创作，更进一步从反面证明了这个残酷的事实。
    这一来，社会民众所喜爱的“花部”，即众多声腔的地方剧种，也就有了足以与昆腔“雅部”抗衡的底气。尽管，它们还要经历多方面的锻铸和修炼。
    犹如回光返照，在康熙年间出现了两部真正堪称杰作的昆曲剧本：洪昇完成于一六八七年的《长生殿》，孔尚任完成于一六九九年的《桃花扇》。这两部戏，也属于士大夫文化范畴，也都由于不明不白的原因受到朝廷的非难。
    在这之后，昆曲不再有大的作为，只是悲壮地在声腔、表演上延续往昔了。
    “花部”和“雅部”的互渗和竞争，最后的结果是昆曲的败落，这是大家都知道的了。
    这么说来，昆曲整整热闹了二百三十年。说得更完整点儿，是三个世纪。这样一个时间跨度，再加上其间人们的痴迷程度，已使它在世界戏剧史上独占鳌头，无可匹敌。
    我看到不少人喜欢用极端化的甜腻词汇来定义昆曲，并把这种甜腻当作昆曲长寿的原因。这显然是不对的，就像一个老太太的长寿，并不是由于她曾经有过的美丽。
    我历来反对矫饰文化和历史。因为真正的文化和历史，总是布满了瘢疤和皱纹。我只承认，长寿的昆曲已成为中华文化发展史中极为重要的一部分。而且，由于这个部分那么独特，那么无可替代，它又成了我们读解中华文化最玄奥成分的一个窗口，一条门径，一把钥匙。
    既然把它放到这么一个大架构里边了，我们就可以放宽视野，不必就事论事。
    为此，我在这篇长文的最后留下一个沉重的难题：延绵三个世纪的昆曲，对整个中国文化而言，究竟是积极大于消极，还是消极大于积极？
    十五
    照理，对于一个已经发生的事实，不必再做这种衡量。但是，这三个世纪，对中华民族实在是至关重要。十六、十七、十八世纪，正是我在《中国文脉》一书中论定的数千年中国文化的衰落期，也是中华文明落后于西方文明的时期。
    且不说经济和政治，只在文化上，就有一系列令人心动、甚至令人心酸的比较。例如：
    昆曲开始发展的时候，正逢西方地理大发现已经完成，文艺复兴正在进行。就在汤显祖十四岁、沈璟十一岁那一年，英国的莎士比亚诞生。十年前，魏良辅的女儿嫁给了张野塘。
    有学者考证，一五九一年汤显祖在广东见过西方传教士利玛窦，这是徐朔方先生的观点。我比较赞成龚重谟先生的看法，汤显祖见到的西方人也许不是利玛窦，可能是罗如望和苏如汉。但不管怎么说，我们的昆曲作家与西方近代文化已经离得很近。显然，在任何一个意义上，他们都“失之交臂”了。昆曲在汤显祖之后，没有太多进步，却依然还是占据中国文化的要津，那么久远。而在这么漫长的时间里，莎士比亚之后的欧洲文化，却不是这样。
    李渔与莫里哀，也只相差十一岁。
    我又联想到十八世纪后期的一个年份，一七九二年。那一年，汇辑流行昆曲和时剧的《纳书楹曲谱》由叶堂完成，昆曲也算有了一个归结点。但是，我们如果看看远处，那么，正是这一年，法国《马赛曲》问世，莫扎特上演了《魔笛》并去世，海顿成为交响曲之父。而仅仅几年之后，贝多芬将贡献他的《英雄》和《田园》。
    相比之下，我们如果再回想一下吴梅所揭露的多数昆曲的老套，就知道当时不同文化之间的方向性差异了。
    这种方向性差异，后来带来了什么结果，我就不必再说了。
    我并不是要在比较中判定两种不同文化之间的绝对优劣，而只是想说明，中华文化即便在明清两代的衰落时期，本来也有可能走得更为积极和健康一点儿。
    文化，除了已经走过的轨迹外，总有其他多种可能。甚至，有无限可能。
    不错，存在是一种合理。但那只是“一种”，而不是唯一。而且，各种不同的“合理”分为不同的等级。文化哲学的使命，是设想和寻找更高等级的合理，并让这种合理变为可能。
    因此，我们面对一个伟大民族在文化衰落期的心理执迷和颤动，都应反思，都可议论。
    昆曲，是我们进行这种反思和议论的重要题材。
    癸巳年元月改写